RENCONTRES INTERNATIONALES: Los tres eslabones de la vanguardia cinematográfica

Jeanne Dielman, de Chantal Akerman (extracto)

Ayer, sábado 18 de abril, arrancaron oficialmente las proyecciones de este evento llamado “Rencontres Internationales Berlín/París/Madrid” El plato fuerte fue la película de Chantal Akerman titulada D´Est, un documental registrado en una serie de viajes que la cineasta tomó entre 1992 y 1993 por distintas regiones de Europa del Este: Rusia, Polonia, lo que era Alemania de Este.

Se trata de un documental contemplativo, riguroso, con brotes de ficción y la manifestación de una sociedad que está inmersa en una casi eterna espera de… de algo indefinible. Más adelante prometemos un texto más elaborado sobre esta importante directora del cine contemporáneo.

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Este evento también sirve para apreciar recientes obras de cortometrajistas o videoartistas de distintas partes de Europa y, eventualmente, Norteamérica.

Resulta que uno de los objetivos fundamentales de una Muestra de este tipo es contemplar –y luego conversar y discutir- la manera en que los límites de lo que habitualmente se conoce como cine va mutando en función a su relación con manifestaciones afines: por ejemplo, el vídeoarte de instalación o incluso la arquitectura.

Para entender de manera más clara, copio un extracto del buen artículo que Ángel Quintana, redactor de Cahiers España, escribió acerca del actual “Rencontres…” en el suplemento de Abril de la mencionada Cahiers:

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Encuentros y Desencuentros

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Para comprender los motivos que han marcado esta separación radical entre las imágenes de la institución Cine y las de la institución Arte, quizás sería interesante preguntarse cuáles han sido los sistemas de práctica fílmica que han definido cada una de las actividades.

Estas tres prácticas las podríamos definir genéricamente como cine de vanguardia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter Tscherkassky), películas de artistas (Nam June Paik, Bill Viola o Antoni Mutandas) y cine moderno (Jean-Luc Godard, Straub/Huillet o Artavazd Pelechian).

Manufraktur, de Peter Tscherkassky.

La práctica fílmica del llamado cine de vanguardia se ha caracterizado, en su mayor parte, por el deseo de buscar como centro de proyección la sala cinematográfica y por pensar las obras para ser difundidas en una única pantalla. El cine de vanguardia ha estado producido de forma personal, independiente o artesanal. El cineasta experimental ha trabajado en solitario, rodando y montado las películas. En algunos casos, incluso los creadores han llegado a actuar como intérpretes, poniendo su cuerpo en la propia película (Maya Deren, Keneth Anger). Su difusión ha sido limitada y se ha caracterizado por su circulación a través de cooperativas (la Film Makers Cooperative, de Mekas, por ejemplo) y su repercusión dentro de la institución Arte ha sido en algunos casos tardía.

El cine experimental no ha ocupado un lugar como imagen de exhibición en las galerías, sino como apéndice en la programación de las actividades de algunos museos o centros artísticos.

Hatsu Yume, de Bill Viola (extracto)

El cine realizado por los artistas agrupa, en cambio, un amplio espectro de actividades que van desde el vídeo-arte de los sesenta, las manifestaciones del expanded cinema o las recientes manifestaciones del Net Art. Su espacio de proyección no es la sala, sino la galería. Las obras no suelen ser contempladas en una única pantalla sino que muchas veces pueden distribuirse en diferentes espacios, como instalación, o conseguir que la imagen alcance una dimensión marcadamente escultórica… La producción de muchos trabajos de artistas pueden alcanzar presupuestos cercanos al cine profesional, como es el caso excéntrico de las obras de Matthew Barney (Cremaster, 1995-2002; o Drawing Restraint 9, 2005). En otras ocasiones, la práctica artística está financiada desde fundaciones y galerías.

Five dedicated to Ozu, de Abbas Kiarostami (extracto)

El tercer espacio, al que hemos denominado como cine moderno, se caracterizaría por buscar como lugar carismático de difusión las salas, por haber partido de unos presupuestos más cercanos a los estándares del cine profesional y por buscar un público a partir de los festivales de cine o de las viejas salas de arte y ensayo. A pesar de que en muchos aspectos existen puntos de contacto entre las intencionalidades estéticas, el cine surgido de la modernidad se caracterizaría por su mayor apego a la realidad.

¿Qué es lo que históricamente ha unido a estos tres modelos?

Si comparamos el trabajo realizado con la luz en una película experimental como 13 LAKES (2004), de James Benning, en una pieza de vídeo-arte como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y en una obra surgida desde los parámetros del cine moderno como Five (2004), de Abbas Kiarostami, nos encontraremos que los resultados son similares a pesar de que cada autor ha articulado diferentes sistemas institucionales de práctica fílmica.

Los tres eslabones de la vanguardia exploran las posibilidades específicas del medio, desde el registro hasta la exhibición; interrogan el dispositivo y la materialidad de las texturas; inventan nuevas formas narrativas ligadas a las propiedades de la imagen y del sonido; cuestionan las formas del montaje y de la creación de sentido e interrogan el papel que han ejercido las imágenes del presente y del pasado.

¿Qué pasa cuando las fronteras que han separado los diferentes modos de producción empiezan a diluirse?

Los cineastas experimentales pueden pasar de la sala de actos del museo a la propia galería para exhibir sus obras. Los artistas fílmicos pueden presentar sus obras en los grandes festivales de cine (Douglas Gordon y Philippe Parreno presentaron Zidane, un portrait du XXI siècle en le Festival de Cannes de 2006), mientras que los cineastas pueden tener más público en las galerías que en las salas (los 300,000 espectadores de la “Correspondencia Erice-Kiarostami” difícilmente habrían pasado por las salas).

Los “Rencontres Internationales Berlín-París-Madrid” pueden considerarse como un ejemplo importante de fusión entre las diferentes vanguardias, como una puesta al día de los nuevos caminos que pueden seguir las artes visuales…”

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Para terminar, el plato fuerte de hoy domingo 19:

A lake, de Philippe Grandrieux – Filmoteca, 22h. Dura 90 minutos y se anuncia la presencia del director. Este videoblog ha sido acreditado por el evento, así que estaremos para registrar las palabras de este director que ya nos sorprendió con Sombre, su salvaje ópera prima.

El agua inmóvil