Iraníes que viven en Italia y otras partes del mundo:
Les insto a no rendirse, porque las personas que están en la línea de fuego no tienen miedo. Todos ellos están entonando "natarsim natarsim, ma hame ba ham hastim (“No tengamos miedo / no tengamos miedo / Estamos todos juntos en esto”).
No hemos visto este tipo de solidaridad en mucho tiempo. Realmente esto ha sido nuestro punto. Nosotros somos gente preocupada, pero estábamos con miedo: los océanos de Irán se habían convertido en meras gotas de agua. En los últimos días, el agua ha sido encontrada nuevamente. Hemos encontrado nuestra unidad.
Debemos continuar protestando al frente de las embajadas y discutir los temas relativos al pueblo de Irán –con la ayuda de otros gobiernos del mundo, periodistas y ciudadanos-.
Debemos que el mundo reconozca en Ahmadinejad al líder de un golpe de estado y no al líder de Irán. Si esto sucede, triunfaremos.
Nosotros ya hemos triunfado. La historia de Irán, en los últimos 30 años, ha sido decepcionante. Ahora, nuestra decepción ha sido manifestada. Nos hemos encontrado unos con otros de nuevo. Incluso con toda la violencia que viene ocurriendo en Irán, los iraníes están más afectuosos unos con otros.
Por ejemplo, algunos quemaron sus motocicletas, destruyeron vehículos para que el combustible de los coches minimice los efectos de las bombas lacrimógenas. Se defienden unos a otros. Alrededor del mundo, vemos que muchas personas han puesto sus diferencias de lado. Todos están uniendo sus voces exclamando: “¿Qué ha pasado con nuestro voto? ¡Queremos votar otra vez!"
Queremos tener los derechos de nuestro futuro. Cada iraní en Irán es un mandatario, una fuerza. Cada iraní fuera de Irán es un representante del pueblo iraní, un periodista. Cada iraní que muere en las calles es un mártir.
Ellos también son la prensa, grabando con teléfonos móviles y subiendo el contenido a Youtube. Necesitamos recoger esos vídeos de Youtube y enviar los links, enviarlos a los reporteros. Tú puedes ayudar a los periodistas que no son capaces de hallar todos los vídeos entre tantos que se suben.
Necesitamos trabajar colectivamente para propagar la información que viene de Irán. Necesitamos continuar. Viernes en la noche, al atardecer, a la luz de las velas.
Piensen y respeten la muerte de los valientes. El pueblo iraní está planeando hacer el mismo acto afuera de sus casas, en sus techos: todos exclamando “Allah o Akbar”. Ellos estarán gritando “Allah o Akbar” no para probar su religión sino para expresar la intolerable presión que sobre ellos ha puesto el gobierno.
Vestir de verde no significa estar a favor de Mousavi sino a favor de la democracia. Estamos todos apoyando. Ahora mismo, ninguno de nosotros pertenece a un grupo específico. Necesitamos unión. Esto es para manifestarnos contra Ahmadinejad, Khamenei y 30 años de dictadura en Irán.
Queremos avanzar un paso más hacia la democracia. Deberíamos seguir los pases de Ghandi y Mandela. Queremos que la gente de occidente y los medios de comunicación escuchen la voz de los iraníes que están en Irán.
Estoy con ustedes. Estamos todos juntos.
Mohsen Makhmalbaf
p.d. Espero que esta traducción haya sido lo más fiel posible a las palabras de este gran cineasta.
El día domingo, la Filmoteca madrileñá contó con la presencia de Philippe Grandrieux, un cineasta inteligente y, a la vez, lleno de sencillez. Presentó su última película, A lake, y luego contestó todo tipo de preguntas a todo tipo de público. Ofreceremos el vídeo en algunos días, al igual que un comentario sobre su película. Por lo pronto, encontrarán líneas abajo un comentario que escribí hace un par de años sobre su primer filme: Sombre.
El siguiente plato fuerte de los Rencontres... viene el día de mañana, miércoles 22 de abril, a las 21.30 horas, con los cortometrajes de Artavazd Pelechian. también en la Filmoteca. Luego de investigar algunos datos sobre él, realmente es un autor que despierta mucho interés. Encuentro esta cita de él y me causa sorpresa e inmediata atracción:
"Se dice habitualmente que el cine es una síntesis de otras artes, y yo pienso que es falso. Para mí, el cine es anterior a la división en diferentes lenguas. Por razones técnicas, apareció más tarde que las otras artes, pero por naturaleza, les precede. Intento hacer un cine que no deba nada a las otras artes. Busco un montaje que cree alrededor de él un campo magnético emocional."
*
SOMBRE, de Grandrieux (1998)
Es un juego de los cinéfilos el hacer rankings, valoraciones, listas de las mejores y las peores películas, escenas, actuaciones, partituras, etc. Y una de esas listas es la que se refiere a las mejores óperas primas en la historia del cine. Tenemos las de siempre: Citizen Kane y À bout de soufflé. Transgresora: Eraserhead. Fresca: Reservoir Dogs. Contemporánea: La Ciénaga… En fin, los títulos que quieran. En mi caso, luego de lo contemplado anoche, es momento de quitar una de las anteriores (a Welles, por ejemplo) e incluir la siguiente obra: Sombre (Oscuro, 1998), la primera película del francés Philippe Grandrieux.
Poco se sabe de él y lo que se conoce no es suficiente. No convencen las sumillas que resumen su cine al estudio del cuerpo, de sus medidas y realidades. No convence el mismo Grandrieux cuando dice que lo que le interesa es “…el cuerpo, el ritmo, la carne, el peso del cuerpo, los huesos, todo aquello con lo cual pienso, su relación con la luz. Eso me interesa, no decir: ´Voy a contar la historia de un tal…` En esa narrativa de personajes no creo”. No es suficiente. Veo Sombre y sé que hay mucho que no se nos dice. (¿Por qué se nos va a decir todo, por otro lado? Grata exigencia). No se dice, por ejemplo, que la forma y el fondo es lo mismo y, en Sombre, lo carnal es mucho más que una afanosa exploración del cuerpo; es, principalmente, el terreno sobre el que se enfrentarán dos eternos rivales, tan antiguos como la Vida misma: el Demonio y el Ángel. Y en ese estadio mundano, como es lógico, Satán juega de local.
Ángel: Criatura incorpórea, admitida por el neoplatonismo, que sirve de intermediaria entre Dios y las criaturas corpóreas. ¿No existe algo más que un hálito de santidad en el personaje de la agraciada Claire (Elina Löwensohn)? No únicamente por saber que se trata de una virgen, como confiesa su hermana mientras ofrece su cuerpo a la Bestia. En una escena maravillosa, Jean (Marc Barbé) se levanta a dos putas de un cabaret para llevárselas a un terreno abandonado. Mientras hace bailar a una a la luz de los faros, va asesinando a la otra dentro del auto. El acto se interrumpe: Claire aparece y lo observa con profunda piedad. Ella es el Cristo, no le hace falta decir nada, basta con esa mirada tan cristiana, tan llena de compasión. Naturalmente, bajo la mirada divina, Jean debe soltar a su presa (¿cómo pecar con Dios tan cerca?), aunque decide vengarse pronto.
Demonio: Ángel malo, desterrado del paraíso espiritual, expulsado al universo de lo profano. ¿Qué cine puede acercarse a explorar el mundo instintivo sino aquél que tiene en lo corporal su piedra de toque? Todas esas elucubraciones formales que aparecen en la pantalla (brillos, desenfoques, abstracciones de hojas y cabellos, rayas complejas y apresuradas herederas del cine de Brakhage) aparecen cada vez que el director nos aproxima al interior de Jean, la Bestia. Su apariencia es humana, pero sus sentidos actúan distinto que los nuestros. Sus ojos ven lo que nosotros no vemos, aunque al frente tengamos el mismo objeto. Sus oídos se exaltan de una manera animal, algo que nosotros jamás conseguiríamos.
Es eso, un animal herido, humillado, angustiado por la cercanía de lo divino. ¿Por qué se le ocurre ahora a Su Santidad aparecer en mi vida?, se debe preguntar. No puede mirarla a los ojos. La venganza: hacer que Claire pierda su virginidad. La maltrata. La emborracha a la fuerza. Uno siente que la va a hundir villanamente. ¿Qué es el Demonio sino la eterna sombra de Dios, reflejo fallido de lo perfecto, condenado metafísicamente a la derrota? Y, sin embargo, en esta nueva versión del Bien y el Mal, podemos ir, sin duda, más allá y descubrir que a estas alturas de la humanidad, ya no estamos para Dioses de ningún bando.
¿Puede haber alguien más malvado que la Bestia? Grandrieux dice que sí. Jean quiere hacerle perder la virginidad a la santa, pero se topa con dos burgueses seductores que resultan mucho peor que él, tan villanos que se ve forzado a rescatar al Ángel de esas atrevidas manos. ¡Ya no se le respeta ni a él!
Además, ¿qué le pasa a esa muchacha, al inicio tan pura y melancólica? Le empieza a gustar lo terrenal: le gusta el disfraz de bestia salvaje que el otro guarda en su mochila, le va gustando emborracharse y bailar, es ella quien lo busca y prácticamente ella quien inicia lo que esperábamos fuera una violación terrible y maligna… La civilización de cabeza. Los ojos brillosos del Demonio empiezan a apagarse. La arrogante pureza del ¿Ángel? desapareció y con ella, la sombra celosa empieza a desvanecerse.
Por eso, vaya paradoja, la Bestia tiene que expulsar a Claire de la Tierra. Que regrese a su divinidad rápidamente. Si desaparece lo perfecto, ¿en quién va a reflejarse el Mal, a quién envidiar? El Príncipe de las Tinieblas presiente la verdad: Dios ha muerto –hace rato- y la derrota, la real y definitiva, es inminente.
En otra ciudad, el Ángel conversa con una madre y se entera que el amor ideal está enfermo, como todo lo platónico. Recién toma conciencia del cáncer humano. La cámara se eleva sobre su rostro y Claire-Elina parece ascender, nuevamente y para siempre, a la bóveda celeste, un Cielo que para la Bestia no es sino un espacio por donde los aviones vuelan y nada más. Mientras ambos recuperan fuerzas, nosotros estamos sentados al borde de la pista, testigos impasibles de este enfrentamiento.
El cine de Grandrieux no es solamente un cine del cuerpo. Una competencia de ciclismo, presente durante toda la película, puede hacernos pensar lo contrario. Sin embargo, lo cerebral también late ahí, especialmente ahí, a causa de una razón contundente por lo simple que es: las competencias que trascienden son de resistencia y no de velocidad. Para ganarlas, seas hombre o dios, tienes que dosificar las energías. Por encima de lo carnal siempre aparece la maldita Razón. Sombre es la mirada más extrema que he visto sobre esta tragedia.
RENCONTRES INTERNATIONALES: Los tres eslabones de la vanguardia cinematográfica
Jeanne Dielman, de Chantal Akerman (extracto)
Ayer, sábado 18 de abril, arrancaron oficialmente las proyecciones de este evento llamado “Rencontres Internationales Berlín/París/Madrid” El plato fuerte fue la película de Chantal Akerman titulada D´Est, un documental registrado en una serie de viajes que la cineasta tomó entre 1992 y 1993 por distintas regiones de Europa del Este: Rusia, Polonia, lo que era Alemania de Este.
Se trata de un documental contemplativo, riguroso, con brotes de ficción y la manifestación de una sociedad que está inmersa en una casi eterna espera de… de algo indefinible. Más adelante prometemos un texto más elaborado sobre esta importante directora del cine contemporáneo.
*
Este evento también sirve para apreciar recientes obras de cortometrajistas o videoartistas de distintas partes de Europa y, eventualmente, Norteamérica.
Resulta que uno de los objetivos fundamentales de una Muestra de este tipo es contemplar –y luego conversar y discutir- la manera en que los límites de lo que habitualmente se conoce como cine va mutando en función a su relación con manifestaciones afines: por ejemplo, el vídeoarte de instalación o incluso la arquitectura.
Para entender de manera más clara, copio un extracto del buen artículo que Ángel Quintana, redactor de Cahiers España, escribió acerca del actual “Rencontres…” en el suplemento de Abril de la mencionada Cahiers:
*
Encuentros y Desencuentros
(…) Para comprender los motivos que han marcado esta separación radical entre las imágenes de la institución Cine y las de la institución Arte, quizás sería interesante preguntarse cuáles han sido los sistemas de práctica fílmica que han definido cada una de las actividades.
Estas tres prácticas las podríamos definir genéricamente como cine de vanguardia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter Tscherkassky), películas de artistas (Nam June Paik, Bill Viola o Antoni Mutandas) y cine moderno (Jean-Luc Godard, Straub/Huillet o Artavazd Pelechian).
Manufraktur, de Peter Tscherkassky.
La práctica fílmica del llamado cine de vanguardia se ha caracterizado, en su mayor parte, por el deseo de buscar como centro de proyección la sala cinematográfica y por pensar las obras para ser difundidas en una única pantalla. El cine de vanguardia ha estado producido de forma personal, independiente o artesanal. El cineasta experimental ha trabajado en solitario, rodando y montado las películas. En algunos casos, incluso los creadores han llegado a actuar como intérpretes, poniendo su cuerpo en la propia película (Maya Deren, Keneth Anger). Su difusión ha sido limitada y se ha caracterizado por su circulación a través de cooperativas (la Film Makers Cooperative, de Mekas, por ejemplo) y su repercusión dentro de la institución Arte ha sido en algunos casos tardía.
El cine experimental no ha ocupado un lugar como imagen de exhibición en las galerías, sino como apéndice en la programación de las actividades de algunos museos o centros artísticos.
Hatsu Yume, de Bill Viola (extracto)
El cine realizado por los artistas agrupa, en cambio, un amplio espectro de actividades que van desde el vídeo-arte de los sesenta, las manifestaciones del expanded cinema o las recientes manifestaciones del Net Art. Su espacio de proyección no es la sala, sino la galería. Las obras no suelen ser contempladas en una única pantalla sino que muchas veces pueden distribuirse en diferentes espacios, como instalación, o conseguir que la imagen alcance una dimensión marcadamente escultórica… La producción de muchos trabajos de artistas pueden alcanzar presupuestos cercanos al cine profesional, como es el caso excéntrico de las obras de Matthew Barney (Cremaster, 1995-2002; o Drawing Restraint 9, 2005). En otras ocasiones, la práctica artística está financiada desde fundaciones y galerías.
Five dedicated to Ozu, de Abbas Kiarostami (extracto)
El tercer espacio, al que hemos denominado como cine moderno, se caracterizaría por buscar como lugar carismático de difusión las salas, por haber partido de unos presupuestos más cercanos a los estándares del cine profesional y por buscar un público a partir de los festivales de cine o de las viejas salas de arte y ensayo. A pesar de que en muchos aspectos existen puntos de contacto entre las intencionalidades estéticas, el cine surgido de la modernidad se caracterizaría por su mayor apego a la realidad.
¿Qué es lo que históricamente ha unido a estos tres modelos?
Si comparamos el trabajo realizado con la luz en una película experimental como 13 LAKES (2004), de James Benning, en una pieza de vídeo-arte como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y en una obra surgida desde los parámetros del cine moderno como Five (2004), de Abbas Kiarostami, nos encontraremos que los resultados son similares a pesar de que cada autor ha articulado diferentes sistemas institucionales de práctica fílmica.
Los tres eslabones de la vanguardia exploran las posibilidades específicas del medio, desde el registro hasta la exhibición; interrogan el dispositivo y la materialidad de las texturas; inventan nuevas formas narrativas ligadas a las propiedades de la imagen y del sonido; cuestionan las formas del montaje y de la creación de sentido e interrogan el papel que han ejercido las imágenes del presente y del pasado.
¿Qué pasa cuando las fronteras que han separado los diferentes modos de producción empiezan a diluirse?
Los cineastas experimentales pueden pasar de la sala de actos del museo a la propia galería para exhibir sus obras. Los artistas fílmicos pueden presentar sus obras en los grandes festivales de cine (Douglas Gordon y Philippe Parreno presentaron Zidane, un portrait du XXI siècle en le Festival de Cannes de 2006), mientras que los cineastas pueden tener más público en las galerías que en las salas (los 300,000 espectadores de la “Correspondencia Erice-Kiarostami” difícilmente habrían pasado por las salas).
Los “Rencontres Internationales Berlín-París-Madrid” pueden considerarse como un ejemplo importante de fusión entre las diferentes vanguardias, como una puesta al día de los nuevos caminos que pueden seguir las artes visuales…”
*
Para terminar, el plato fuerte de hoy domingo 19:
A lake, de Philippe Grandrieux – Filmoteca, 22h. Dura 90 minutos y se anuncia la presencia del director. Este videoblog ha sido acreditado por el evento, así que estaremos para registrar las palabras de este director que ya nos sorprendió con Sombre, su salvaje ópera prima.
SE INICIA EL RENCONTRES INTERNATIONALES PARIS/BERLIN/MADR
Desde esta noche, arrancan las proyecciones del "Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid/..."
¿Es una Festival, una Muestra, un Ciclo de cine, una seguidilla de Mesas Redondas?
La respuesta más certera sería: Todas las anteriores. Se trata de un espacio para el descubrimiento y la discusión entre el cine y el arte contemporáneo.
Este año se podrán apreciar funciones realmente atractivas tanto en la Filmoteca de Madrid, como en el Museo Reina Sofía, el Centro de Arte Dos de Mayo y el Auditorio del Ministerio de Cultura.
Aquí adelantamos algunas proyecciones que nos causan interés:
En la sección "Carta Blanca a..."
* Chantal Akerman - D´Est (Documental, 16mm, 110´, 1993) * Artavazd Pelechian - The Inhabitants / The Seasons / The End / Life (Cortos, 35mm) * Pedro Costa - Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinèastes (Documental, Beta, 73´, 2001)
En la sección "Premieres"
* Philippe Grandrieux - A lake (90`, 2007) * Antoni Mutandas - Political advertisement VII (60´, 2004) * Khalil Joreige & Joana Hadjithomas - Je veux voir (75´, 2008) * Christian Barani - Kazakhstan (64´, 2008)
En la mayoría de estas proyecciones -que arrancan mañana Sábado 18 de Abril con la de Akerman en la Filmoteca- estará presente el cineasta mencionado.
Más información, en las próximas horas. El programa detallado en
Hace unas horas se entregaron en México los Premios Ariel 2009. El galardón a la mejor película mexicana fue a manos de Lake Tahoe, la última película de Fernando Eimbcke.
Eimbcke tiene una breve pero reconocida trayectoria en el cine: desde sus famosos cineminutos (se pueden apreciar en Youtube) hasta esta cinta, pasando por su simpática ópera prima Temporada de patos.
Lake Tahoe es una película delicada y sencilla; es una muestra del buen rumbo que ha tomado este director apreciable.
Daniela Valentine debuta como actriz en esta película y nos concede unos minutos para conversar sobre su papel de esta película...
Este domingo termina el Miami International Film Festival. Uno de los jurados en el rubro Películas Ibero-Americanas es Lisandro Alonso, un cineasta argentino con un estilo cinematográfico muy especial.
De La libertad (2001), película hecha en diez días, pasó a una obra clave en el cine contemporáneo: Los Muertos (2004). Luego vino Fantasma (2006)y aún viene recorriendo el mundo presentando Liverpool (2008), su último film.
Continuo asiduo de Cannes, él se dio un tiempo para conversar con esta página acerca de cómo prepara un guión, cómo planifica el mismo montaje, y hasta cómo lucha aún por conseguir financiamiento.
Y, desde luego, responde a la pregunta que se ha hecho todo su público: ¿por qué filma los planos tan largos? (y, de paso, ¿se cree experimental?).
Tráiler de Los Muertos, segunda película de Alonso
Algunos tuvimos la generosa fortuna de asistir a la reciente edición del Festival de Berlín y poder ingresar al estreno de La teta asustada. Pero antes de comentar la película, es preciso hacer algunas anotaciones sobre toda la discusión que se generó casi de inmediato, prácticamente minutos después de la proyección, en otras partes del mundo. Específicamente, en nuestro propio país.
Sin haber visto la película en cuestión, muchos empezaron a lanzar los ansiosos dardos con los que se buscaba minimizar el logro obtenido por todo el equipo de La teta asustada. De igual manera, rápidamente aparecieron apasionados defensores que (sin tampoco haber visto la película) ya colocan esta obra en un pedestal de oro, haciéndola intocable.
¿No hubiera sido lo más sano esperar a que la película se estrene para discutir?
Y, sin embargo, ¿será eso posible?
Los que ya le han puesto la cruz irán al cine con el escepticismo en la mirada, buscando todos los errores posibles. Y los fanáticos que ahora exclaman “yo siempre dije que era buena” irán con su libreta buscando todos los méritos existentes y también los inexistentes.
Calma. No hay que arañarse antes de tiempo ni tampoco santificar una película por el Oso de Oro (la película Tropa de Élite lo ganó el año pasado, ¿eso la hace sagrada? Ni por asomo: ya sabemos que aplaudir por aplaudir es casi tan peligroso como criticar por el mero placer de hacerlo).
Lo que se ha celebrado es la feliz realidad de ver cómo una película peruana (en coproducción con España) obtiene el máximo galardón en el Festival de Berlín. El Oso de la Berlinale es el mayor premio que una película nacional ha logrado en toda la historia de nuestra cinematografía, es un premio que vale todos los premios que se han obtenido antes, uno de los premios más importantes del mundo (personalmente, pienso que es un mérito solamente superado por los galardones de Cannes) y un cine como el peruano no está acostumbrado a ese tipo de honores. Por eso se celebra.
Se celebra además porque pone al Perú en una vitrina donde nunca antes estuvo. Cinéfilos, productores, distribuidores de todo el mundo están girando ahora la vista hacia nuestro país. Estoy seguro que más de una puerta se abrirá para quienes sepan preparar un proyecto cinematográfico responsable. Por eso también se celebra.
Además, si uno tiene su corazoncito patriota, cómo no celebrar el ver a una cineasta peruana, a unas actrices peruanas, a una película filmada en Perú, recibir los aplausos y elogios que recibieron en Alemania.
Por último, se celebra también la recuperación de cierta fe perdida en los proyectos individuales. Pero esto es más difícil de explicar.
Cómo no ser escépticos al notar que Claudia Llosa consiguió lo que no obtuvo Lucrecia Martel en su momento (La ciénaga fue Oso de Plata, 2001) y situó su nombre en la misma lista histórica de los máximos premiados, lista donde figura Bergman (Las fresas salvajes, 1958), Antonioni (La noche, 1961), Godard (Alphaville, 1965), Pasolini (Los cuentos de Canterbury, 1972), Fassbinder (Veronika Voss, 1982), Cassavetes (Love Streams, 1984) y los contemporáneos Tavernier, Sheridan, Malick, Winterbottom, Miyasaki y P.T. Anderson, entre otros.
Esto hace que muchos se pregunten: ¿es acaso La teta asustada mejor película que La Ciénaga? ¿Acaso cuando la estrenen veamos algo tan suculento como Magnolia?
La pregunta es tramposa. Cuando un Festival serio se inaugura, la historia, los países, los distribuidores, el marketing, el director del Festival, los críticos, el público, todos podemos meter presión pero en la decisión final quedamos fuera. Al final, solamente quedan las películas frente a los gustos y preferencias del Jurado. Los demás observamos, comentamos, aplaudimos o pifiamos, como si de un antiguo espectáculo romano se tratara.
Horas antes de la inauguración, Llosa afirmaba que el sólo hecho de tener una película dentro de la Selección Oficial era un sueño increíble, un premio más que deseado. Obvio. Dentro de la misma competencia se encontraban las últimas películas de Wajda, Tavernier, Moodysson, Ozon, Frears. “El mismo día que estrenamos La teta asustada, Theo Angelopoulos va a presentar su última película. ¡Cómo no voy a sentirme honrada!”, nos contaba.
Que Moodysson haya presentado una película burda y maniquea, que Tavernier y Ozon no hayan logrado entusiasmar más allá de lo esperado, que Frears entregue una película decepcionante (otra más), todo eso escapa a la participación de Claudia Llosa. Ella cumplió con presentar su película y las circunstancias jugaron a favor. Estuvo en el lugar indicado, en el momento indicado.
Pero aceptar solamente esto es mezquindad. Un reconocimiento de este nivel no llega sino hubiera existido un esfuerzo enorme detrás –esfuerzo de años en el caso de nuestro cine- y ahí es donde debería radicar el motivo de las felicitaciones.
Así que, felicitaciones por el logro a todos los que participaron en La teta asustada. Las discusiones serias recién llegan ahora que ha llegado el estreno.
Dicho esto, pasemos a la película.
*
Fausta tiene miedo.
Le tiene miedo a los hombres. A sus palabras, a sus acercamientos, a sus roces. Le tiene miedo a las múltiples consecuencias que significa ver morir a su madre, prácticamente la única persona con quien ha mantenido una comunicación sincera y confidente en su vida (miedo a no poderle hacer un entierro decente, miedo a quedarse aislada de la vida). Tiene miedo de no ser capaz de encauzar su destino, de darle un nuevo rumbo.
Es que ella es una muchacha que nació con la teta asustada. A su madre la violaron cuando Fausta aún estaba en su vientre, y el cuerpo de una se impregnó del dolor de la otra. Madre e hija se funden en una y a solas comparten un oscuro sufrimiento. La madre fallecerá sin haber encontrado la paz. La hija tendrá que sobrellevar la angustiosa aprensión que heredó.
La señora Aída tiene miedo. A pesar de ser una dama limeña que vive en una gran residencia, con aires de independencia, acostumbrada al aplauso de la ciudad al ser ella misma una reconocida compositora musical, ahora está en una encrucijada: faltan pocos días para el recital más importante del año y la inspiración no está de su lado. Miedo al fracaso, al posible olvido.
El tío Lúcido tiene miedo. Su hija Máxima se va a casar y no quiere que ninguna tristeza flotando en el ambiente arruine esa nueva etapa en la vida de su familia. Un cadáver escondido en su casa puede ser motivo de una maldición.
La pregunta, entonces, aparece rápidamente: ¿cómo filmar el miedo?
Claudia Llosa opta por los rostros apagados, serios, impenetrables, en lugar de la expresividad excesiva, teatral. Opta por el silencio antes que el discurso excesivo. Las emociones están presentes, pero escondidas detrás de otros personajes, de la música, de los objetos. Como si leves capas de realismo intentaran ocultar las pasiones que desde dentro se alistan a clamar, como si el primer plano de unos ojos fuera ya casi un grito de miedo.
Capas, por ejemplo, cuando Fausta quiere darle una sepultura digna a su madre. La vendedora de ataúdes le muestra un féretro donde está pintado el mar. El mar, “donde se alivian las cargas y se lavan las penas”, dice la vendedora. Esta línea que parece demasiado sentenciosa y explícita, en realidad está oculta y hasta puede pasar desapercibida, pues lo que resalta son otras voces y otro féretro (uno cuyo lema dice “Arde papi”, el cual mitiga esa peligrosa solemnidad).
Capas, por ejemplo, en plena celebración de un matrimonio, cuando la cámara va girando lentamente, mostrando todo el escenario de la celebración. En medio del baile, de los invitados que llegan, de los gritos que rugen, de los aplausos que se lanzan, de los regalos multicolores… en medio de todos, Fausta cae una vez más, enferma y desangrada, sin que casi nadie lo note.Lo importante se va ocultando.
Es que las emociones se manifiestan así: en medio del bullicio, en plena calle. Los miedos y las ilusiones no conocen de hora ni lugar. Cuando uno se sorprende o se asusta en lo más hondo, no necesariamente pone la cara de Lillian Gish haciendo “oh” en las películas de Griffith.
¿Se trata de una decisión acertada?
Lo es por distintos motivos. Porque las emociones contenidas guardan un misterio especial. Porque le dan más emotividad a las escenas donde, finalmente, los personajes liberan aquello que sienten (Fausta cantando en casa de la señora Aída, por ejemplo). Pero, sobre todo, porque los traumas que se exhiben son aquellos que se arrastran desde el vientre, desde el tiempo de una guerra interna que hasta el día de hoy no se soluciona –ni se solucionará-, un trauma que el país decidió que era mejor callar y olvidar.
Aunque suene a lugar común en una rama del cine contemporáneo, hay que decirlo: En La teta asustada, importa más lo que no se dice que aquello expresado en voz alta.
*
El cine de Claudia Llosa ha cambiado. La cineasta peruana pasó de los imaginarios barrocos de los Andes de su primera película, Madeinusa, a los silenciosos dramas personales de personajes encerrados dentro de sus propios miedos, en medio del bullicio de una urbe emergente, como se aprecia en La teta asustada.
¿Cambiar de universo geográfico significa cambiar tu manera de filmar?
Aquí podremos discutir largamente. Personalmente, pienso que sí cambia. En la primera película latían las ganas de registrar el acontecer de todo un pueblo, en sus idas y vueltas, en sus procesiones y sus jaranas. Quizás en medio de estos rituales, el drama de Madeinusa no tuvo el tiempo que la angustia de Fausta ahora tiene para envolvernos. Y eso que esta vez sigue habiendo un entorno agitado alrededor de la protagonista: ya no estamos en los Andes pero estamos en las zonas periféricas de Lima; ya no será Tiempo Santo, pero el negocio de los matrimonios garantiza suficiente baile y bullicio. Y aún así, la presencia de esta muchacha lo domina todo desde el inicio hasta el final. Sin hablar mucho, Fausta (Magaly Solier) va revelando un mundo que ella ha creado para sí pero que se manifiesta en leves e inquietantes detalles.
El cine de Claudia Llosa ha cambiado. Pero, ¿es un cambio positivo?
Todo parece indicar que sí. El registro intimista parece más elaborado. Se nota trabajo en este equipo técnico prácticamente femenino que no se separa a lo largo de la Berlinale. Caminan juntas por los alrededores del Festival Claudia Llosa, Magaly Solier (Fausta), María del Pilar Guerrero (Máxima), la directora de foto Natasha Braier (la misma de En la ciudad de Sylvia), la editora de sonido Fabiola Ordoyo, la compositora musical Selma Mutal... Un equipo femenino para una película sobre las mujeres. ¿Significará eso algo? No necesariamente. Lo cierto es que la película, en general, muestra detalles y sugerencias que son gratos de ver.
El jardinero roza la mano de Fausta: no vemos qué gesto pone ella, pero observamos cómo su pantalón remangado vibra y cae. Otra: la señora Aída le promete una perla a Fausta por cada canción que ella le cante (en una escena especial, la del baño, donde los movimientos de los actores, la iluminación y el sonido están muy cuidados). Cuando, finalmente, Fausta canta, no hace falta decir nada más entre ellas. Simplemente se muestra la perla ganada.
¿Estos actos sugerentes la hacen una película brillante?
No creo que ni la misma directora la considere así, a pesar del premio. Habrá mil películas mejores, diez mil peores. Simplemente, es una buena película. Hay que ir a verla. Y discutirla. Pero sí es la mejor película peruana que recuerde haber visto.
¿Se burla de la miseria de los peruanos?, preguntan otros.
No es algo que haya percibido. El Perú se presenta como un universo diverso y lleno de contradicciones. Y, aún así, se trata de una ficción aunque resulte extraño hablar de límites y fronteras.
Una situación que arrancó sonrisas durante la premiere fue el hecho de ver una boda masiva en la pantalla grande. En la conferencia de prensa le preguntaron a la directora si esa circunstancia era también producto de su imaginación. Les costó creer a los extranjeros que se trataba de una práctica común y casi cotidiana en nuestro país. También preguntaron si el ponerse una papa en la vagina para evitar las violaciones era una práctica extendida luego de la época del terrorismo. En esta ocasión, la directora y guionista Llosa contestó que no, que esa parte de la historia era pura ficción.
Es cierto. No resultará muy gratificante para algunos pensar cómo se nos puede observar desde el exterior, pero una película es una mirada personal y un director tiene la potestad de crear su propio imaginario a riesgo de caer después en el exotismo atolondrado.
En La teta asustada no vemos este riesgo. Se trata de una película centrada en su historia, en sus personajes, en aquello que subyace. El ambiente colorido no es el protagonista, sino el contrapunto a las vidas opacas e inertes de los personajes principales.
Debe ser también que la vida urbana es más asequible, más cotidiana, más reconocible que aquella vida de comunidad andina perdida en los Andes, donde hay mucho sentimiento encontrado aún y donde para todos nosotros es más fácil manipular lo que uno no conoce a fondo. A diferencia de Madeinusa, pocos podrán distraerse de la película pensando en el racismo o el cosmos pintoresco. La discusión más decantará acerca de qué tanto se siente el guión en cada línea o si resultan un poco excesivas las escenas del canto (escenas en donde el silencio termina y la angustia alza la voz, en busca de una liberación que urge).
Aunque juega una vez más entre lo que es invención y lo que son ciertas concepciones andinas, La teta asustada apunta a otro horizonte, uno más personal, uno más privado.
*
La vida y la muerte comparten piso. Lo que ayer era un entierro, hoy es un matrimonio. Lo que ayer era una tumba, hoy es una piscina para todos. La papa es fertilidad, pero también es hemorragia. Un hombre es amigo pero también victimario.
El problema es que, en la ciudad, la dualidad no es tan fácil de aceptar. Resulta contradictoria. Atemoriza. Cautelosamente hay que refugiarse en el canto, en el quechua. A diferencia de la mencionada Tropa de élite o de la conocida Ciudad de Dios, no estamos frente a la mirada del publicista cool. Esta vez, un tema delicado se filma de manera delicada.
Luego de todos los comentarios aparecidos, lo mejor es ver la película y dejarse sorprender. Ya llegarán nuevas y mejores discusiones que esta exposición, nuevas y mejores polémicas cuando se haya estrenado al fin. Y ojalá se alarguen, más allá de los fantasmas de Madeinusa, más allá de los osos dorados y más allá de las semanas en cartelera. Nuestro cine necesita más discusiones sensatas y menos choque de egos. La exhibición de esta película es una gran oportunidad para ello.
Y, por último, la otra gran oportunidad:
Si la memoria no falla, el llamado “nuevo cine argentino” apareció también de esta manera. El reconocimiento a un cineasta les dio fe a los nuevos y ganas de renovación a los viejos. La manera de entender las películas cambió para los realizadores, para el público, para las salas, incluso para las propias instituciones gubernamentales.
Desde luego, también jugaron innumerables factores.
Y aún así, este es el momento perfecto para que financistas, empresas privadas, el propio CONACINE, entiendan la importancia y resonancia de impulsar no solamente películas de fácil consumo sino también aquellas que proponen nuevos aires a un arte casi asfixiado en nuestro medio.
Nunca el cine peruano ha tenido esta ocasión de oro para consolidar esta renovación que acaba de dar un paso agigantado en Berlín, en los pies de La teta asustada. Es sabido que la historia de nuestro país está llena de oportunidades perdidas. Que esta no sea una de ellas.
El texto que presentamos a continuación es tan fabuloso como intimidante.
A través de un post del blog español Una bala en la recámara, recogido por el completísimo blog Kubrick en castellano, nos encontramos con la, al parecer, última entrevista hecha a Stanley Kubrick, realizada por Jeremy Thompson, periodista del Times y cronista independiente de la historia del cine. Se trata de una entrevista final, de contenido sorprendente y también escalofriante.
La copiamos sin más, agradecidos por el documento a las mencionadas páginas.
*
La lluvia de Londres terminó por despejarse en la estación de St. Albans, lugar acordado con Emilio, el chófer de Stanley Kubrick, para que me recoja. Hoy visito Childwick Bury, el hogar de Mr. Kubrick. La apertura de verjas se sucede como debieran ser los puentes levadizos de los castillos y, allí, en la misma puerta principal de la mansión, Mr. Kubrick me espera, vistiendo un atuendo de un azul desgastado, que le haría parecer un empleado del ferrocarril francés.
“Buenos días, Mr. Thompson” Me recibe brevemente y con familiaridad Stanley Kubrick. Me lleva hasta su cocina, un espacio inmenso lleno de plantas que cuelgan desde el techo, donde nos sentamos y es él mismo quien me pide que empiece la entrevista.
JT: Han pasado más de diez años desde que presentó usted su última película, ¿se encuentra nervioso ante los cambios en el mundo y en la industria?
SK: Abordar una película es un reto sumamente arriesgado. Presentarla es un auténtico suicidio. ¿Cómo saber que lo que estás escribiendo interesará al público varios años después, cuando el filme esté efectivamente terminado? Es algo sobre lo que conviene pensar.
JT: Sin embargo usted ha parecido siempre elegir sabiamente los temas de sus películas respecto a la época en las que realizó. Si 2001 hubiera sido realizada posteriormente, ¿quién sabe si películas como Star Wars habrían llegado a hacerse?
Mr. Kubrick piensa frotándose su barba debilitada por los años. Una profunda expresión reflexiva ocupa su rostro y responde con suma cautela.
SK: 2001 no habla de ciencia ficción, sino de espiritualidad. Son temas que trascienden el tiempo. De lo que habla en realidad es de Niezstche. O si no, ¿por qué cree que hay tantas formas circulares, tanto paso de hombre a superhombre y la música de Así habló Zaratustra? El tema de 2001 es bastante anterior de lo que muchos creen y, de hecho, Niezstche solo es una ejemplificación de lo que trata.
JT: Pero, por ejemplo, hizo La naranja mecánica en una época en que la violencia juvenil tenía una importante relevancia en la sociedad, y El resplandor llegó para dar rienda suelta a la explosión de películas de terror.
SK: Sin duda no soy impermeable a las circunstancias de la sociedad. A pesar de vivir cómodamente recluido de la vida pública, me mantengo perfectamente en sintonía con los acontecimientos actuales. Sin embargo, uno de los aspectos que me interesa de su pregunta es el siguiente: ¿es una película fruto de su época o las películas – y el resto de hechos culturales – son los que conforman una determinada corriente de pensamiento y actuación en una época concreta? Es un factor en el que pienso a menudo.
JT: Precisamente le quería preguntar por su decisión en cuanto a su estilo de vida.
SK: ¿Qué quiere decir?
JT: Oh, perdón. Me refería precisamente a, como usted lo ha llamado, “reclusión”.
SK: ¿Reclusión?
JT: Sí, hace un momento así se ha dicho.
SK: Espero que no me malinterprete, Mr. Thompson, pero en absoluto me considero un recluido. Simplemente, he preferido alejarme del mundanal ruido. Si usted hiciera películas comprendería algo muy importante que muchos cineastas olvidan: la dedicación total a la obra. Es imposible realizar un filme de calidad con distracciones. Yo no salgo por las noches, ni hago largos viajes, ni entorpecedoras visitas promocionales. Yo me dedico en cuerpo y alma a mi obra. Existe una fina línea entre una película de verdad y jugar a hacer cine. Muchos directores solo juegan. Están rodeados de fiestas y mujeres, cuando en realidad lo que deberían es llevar una vida monacal durante la producción de su película. Yo siempre estoy trabajando, por lo que siempre abogo por esa vida monacal.
Mr. Kubrick coloca delicadamente sus gafas sobre su nariz, recuperando elegantemente su correspondiente puesto. Sus pequeños dedos blancos son delicados como plumas. Inyecta su mirada directamente sobre mi blog de notas y mi grabadora, como si pudiera ejercer alguna especie de poder mental sobre ellos.
JT: Por lo que deduzco de sus palabras, diversión es lo último que aparece por su mente a la hora de realizar una película.
SK: Pero eso es porque una película no es divertida de realizar. Siempre se entra en conflicto con alguien, ya sea el productor, los actores o todos a la vez. Yo particularmente, disfruto mucho más con la escritura del guión y con la soledad de la sala de montaje que con la farándula del rodaje. Por eso, entre otras cosas, siempre reduzco mis rodajes a la más mínima expresión. No hablo de tiempo, sino de personal. No quiero 13 ayudantes trayendo cafés cuando 3 lo pueden hacer perfectamente.
JT: También significa menos gente observando su trabajo.
SK: ¿Exactamente cuál es su propósito con esa pregunta, señor Thompson?
Trago saliva, no sé porqué he dicho algo semejante, ha sido un acto reflejo.
JT: Espero que me disculpe Mr. Kubrick, lo que quería decir es que usted siempre ha sido muy celoso de su intimidad, especialmente cuando trabaja.
SK: ¿Quiere hablar de intimidad? Le diré algo, jovencito. Le daré una buena noticia, aunque no creo que pueda publicarla. Ahí, entre esos documentos existe una copia de los primeros minutos de los que será mi próxima película.
JT: ¿Eyes wide shut?
SK: No, por supuesto que no. Me refiero a la película que está en preproducción que empezaré a rodar en cuanto adecue los acontecimientos a mi favor.
JT: ¿Está hablando realmente de su siguiente filme?
SK: Así es, hijo.
JT: ¿Puedo preguntar el título?
Mr. Kubrick sonríe. No es una sonrisa cariñosa ni sarcástica, pero sí una mueca labial que demuestra perfectamente que sabe de su dominio de la situación.
SK: Cocteau escribe en Orfeo: "¿Qué debo hacer?" Y la respuesta es: "Sorpréndeme".
La pausa que se crea, constriñe el ambiente como una lápida que cubriera la luz. Mr. Kubrick se levanta y coge una pequeña bobina de 16mm.
SK: Son tan sólo pruebas. Bosquejos. Apuntes. Creo que, de ahora en adelante, cambiaré mi esquema de producción y, empezaré por rodar escenas sueltas sin saber muy bien dónde va la historia ni la acción. Simplemente para definir los personajes y la estructura. Para sorprender mi imaginación.
JT: Para estimularla.
SK: En efecto.
Mr. Kubrick accionó el proyector y lo que vi en la pantalla no puedo describirlo. No porque no pueda físicamente, sino porque si lo hiciera, estaría muerto.
Aún hoy, años después de su muerte no puedo contar a nadie lo que vi aquel día en Childwick Bury. Sólo puedo decir que, hace un año, volví allí. Soy un auténtico admirador de volver a visitar la escena del crimen. Volví a su casa y hablé con su viuda. Ella me dijo que “sabía perfectamente que Stanley había dejado su obra inacabada, que no eran más que bocetos de lo que le hubiera llevado 10 años completar”.
Si los dioses de este mundo lo permitieran, podríamos ver esos minutos de puro arte. Pero ¿si se vieran tendrían el mismo valor? Quizá solo Mr. Kubrick pudiera responder a esa pregunta.
Los caminos silenciosos de Pere Portabella El silencio antes de Bach
Faltaban cuatro días para que el Festival de Cannes llegue a su fin y la película programada para la última fecha de competencia aún no había llegado a manos de la organización. La copia no estaba lista: se encontraba todavía en París, donde el director y los técnicos trabajaban a contrarreloj para terminar la mezcla de sonido. Todos los involucrados temían lo peor y ya se hablaba de cancelar la presentación. Sin embargo, dos días después, luego de muchos nervios, la copia estuvo lista y arribó fresquísima al Festival.
Pero la alegría duró poco: se trataba de una película española y en aquella época -1961- cualquier obra ibérica tenía que pasar por la censura oficial del franquismo antes de ser exhibida públicamente. Además, el director en cuestión –Luis Buñuel- ya tenía fama de problemático y, aunque habían seguido de cerca todo el proceso de producción, los burócratas necesitaban ver la copia final para autorizar el estreno.
Buñuel, aún en París, dejó la suerte en manos de sus productores y ellos emplearon todo su arte para convencer al Director General de Cine Español de que no había tiempo para revisar la copia. Se discutió mucho, el tiempo y la presión jugaron a favor del cine y finalmente, la película se saltó la censura y fue exhibida por todo lo alto en Cannes. Tan es así, que sólo pasaron pocas horas para que el Festival le concediera su máximo premio: la Palma de Oro.
Sin embargo, rápidamente la película fue tildada por la prensa de derecha como “sacrílega” y el pobre Director General de Cine fue despedido de inmediato. El gobierno y la prensa española silenciaron todo lo que estaba en sus manos y se prohibió el estreno dentro de su país. En Roma, no faltó quien demandara la excomunión de los responsables, y quizás hoy ese film estaría perdido si en su momento no lo hubieran vuelto “mexicano” casi a la fuerza, para salvarlo.
Originalmente, la película llevaba el nombre de La belleza del cuerpo. Luego, su título cambió a Viridiana. Y con ese nombre pasaría a la historia.
Uno de los hombres detrás de toda esta génesis fue el productor de esta película. Él se llama Pere Portabella, es catalán, tiene 80 años y recordar estos sucesos no le afecta: Ha vivido mucho tiempo al margen de la industria oficial y de los burócratas estatales. Ha sido expulsado del gremio y ha impulsado realizaciones cinematográficas casi clandestinas. Ha producido a Buñuel, pero también a Carlos Saura (Los golfos, 1959), a Marco Ferreri (El cochecito, 1960) y, más recientemente, a José Luis Guerín (Tren de sombras, 1997).
Y, desde luego, Pere Portabella también se ha producido a sí mismo.
*
La habitación está vacía y en silencio. El blanco de sus paredes llena la pantalla e iluminan la sala. No, no es una habitación. Son varias. En realidad son compartimentos de una galería de arte, todas vacías, todas con paredes blancas, todas en silencio.
La cámara avanza en un travelling lento por toda la galería, hasta el último rincón. Tampoco ahí hay nada. De improvisto suena una música y aparece una pianola rebelde, agresiva, que se enfrenta a la cámara, que avanza hacia ella y la hace retroceder. Las teclas de la pianola son apretadas electrónicamente. Suena una de las variaciones de Bach.
Luego de ese extraño enfrentamiento cara a cara entre la música y el cine, cámara y pianola parecen llegar a un acuerdo: una contempla a la otra, la otra se refleja en una. Se calman y dan paso a la siguiente escena. Es un hombre ciego que intenta afinar un piano.
Así empieza El silencio antes de Bach.
*
Antes de mandarse con el cine, Pere Portabella concluyó que sólo valía la pena hacer cine si se cuestionaba desde el inicio todo el lenguaje cinematográfico. Nunca le interesó el lenguaje adocenado, pseudo profesional, lenguaje que, según su opinión, se había arrodillado demasiado ante la industria. Más ético le resultaba aceptar la mutación del lenguaje en beneficio de las nuevas necesidades de expresión. Más valorable le resultaba buscar un camino nuevo a recorrer aquel que ya se venía transitando mucho en el medio de entonces.
Es por eso que, desde sus inicios, los compañeros de Portabella en esta gran aventura no fueron cineastas ni cinéfilos ni productores. “Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine”. No es casual que el primer convocado fuera un implacable experimentador del lenguaje, el poeta y autor dramático Joan Brossa. No pasaría mucho tiempo para que el músico Carles Santos y, posteriormente, el célebre Joan Miró colaboraran con él. En los setentas, además, Portabella participaba en el Grup de Treball, el colectivo más importante de artistas conceptuales de Barcelona, con marcado perfil político.
Como ha ocurrido en pocos momentos de su historia, el cine fue entonces un arte concebido en fusión con otras artes, sin el ego por encima del resto, como una corriente que pertenecía a un caudal mayor cuyo destino era incierto y, por lo mismo, deseado.
"Para llegar a un lugar desconocido hace falta hacerlo también por caminos desconocidos”, proponía Portabella.
*
Ya desde su primer cortometraje (No contéis con los dedos, 1967) se pueden encontrar huellas de distintos rasgos que posteriormente se atribuirán constantemente a Portabella. Por ejemplo, el afán por apartarse de la estructura narrativa convencional, aristotélica, que desde hace décadas es moneda común en un arte demasiado nuevo como este. Este corto, y también su primer largo (Nocturno 29, 1968) están construidos a manera de pequeñas secuencias encadenadas al estilo de la publicidad que se emitía en los cines de entonces, según relata el propio cineasta.
En Die Stille vor Bach/El silencio antes de Bach, este rasgo se mantiene. Cada uno de los 32 fragmentos de la película tiene, en apariencia, una cuidadosa autonomía formal que lo independiza de los otros. Pero, a diferencia de lo que algunos comentaristas españoles afirman, no se trata de una eliminación del sentido de elipsis, sino más bien de una ampliación de tal sentido.
Por ejemplo, en una secuencia podemos apreciar el momento en que un criado compra pescado en un mercado alemán del siglo XVIII; vemos cómo envuelven al pescado crudo en papel viejo; finalmente acompañamos al criado a una gran casona y vemos a Félix Mendelssohn descubrir en el papel que envuelve su pescado las partituras de La pasión según San Mateo, de Bach. Dice la leyenda que la música de Bach hubiera perecido en el olvido de no haber sido hallada por Mendelssohn entre la basura de un carnicero. En una secuencia de seis o siete minutos, Portabella erige esta leyenda, para, luego de un corte simple, pasar a un camionero de nuestros días, que recorre las autopistas europeas llevando grandes mercancías, y que en sus ratos libres empieza a tocar “música de cámara”. Melodías de Bach, claro.
Parece que hemos pasado a otro relato, a otra cuestión. Pero estamos siempre regidos bajo la misma mirada.
Es decir, la estructura que ha desarrollado el director no se aprecia linealmente, sino a nivel de una esfera, en donde distintas regiones –quizás separadas entre sí- giran en torno a un núcleo unificador, un espíritu que envuelve el antes y el después, al noble y al obrero, al humano y al objeto. Realmente un espíritu, un fantasma que recorrió todo Europa –empezando por el Dresden- y que aún continúa vigente. Cuando la pianola, gracias a su mecanismo, empieza a producir música sin la presencia de un pianista, cuando vemos esas teclas hundiéndose sin dedos que las opriman, nuestra atemorizada alma se ve volcada a una de las emociones más primitivas de la infancia: es el temor de estar frente a un fantasma.
Es curioso cómo es más notoria la presencia de un fantasma justamente cuando no vemos a nadie. Portabella incluye escenas donde vemos fragmentos casi cotidianos (nunca triviales) de la vida del compositor. Pero son quizás las menos intensas. Son en las secuencias “contemporáneas” cuando la película impulsa emociones contradictorias, como cuando un viejo se disfraza del músico para servir de guía a los turistas de Leipzig, con un aire confuso de patetismo y orgullo. Ahí, Bach está y no está. Como en la pianola que-se-toca-sola. Como cuando vemos en primer plano una partitura avanzar delante de nuestros ojos. Como cuando la música se mezcla con los ruidos de los autos, del metro, de pasos de caballos, de relámpagos. Como cuando al fin el silencio retorna a nuestras vidas luego de la proyección. Está y no está. El formalismo es riguroso, pero la metafísica de la obra es más sugerente.
Y cuando el proyector se apague no quedará más que el lienzo en blanco.
La ausencia es a veces una manera traviesa –aunque triste- de decir presente a los demás. El silencio es un ruido poderoso. La pantalla en blanco no es solamente eso. Y en el caso de Bach, el sentido del vacío tiene sus bemoles.
*
Pere Portabella ha sido calificado de vanguardia, especialmente luego de Cuadecuc-Vampir (1970), descrita como película de culto hasta hoy. Él también ha sido calificado de mecenas, debido al constante apoyo brindado a cineastas “distintos”, ya sea desde la producción o desde su puesto de senador -tras las primeras elecciones democráticas que siguieron a la dictadura-. También se le ha criticado de elitista, de demasiado europeo en sus temas…
Y pueden ser comentarios válidos. Por momentos, la propia película termina por causar desconcierto: su rigurosidad formal obligatoriamente decae en ciertas secuencias, lo cual también es entendible (más que una cinematográficas, lo que vemos son variables musicales); se percibe también un tono a veces demasiado solemne en varios momentos, como el de los hombres cultos disertando en la biblioteca (uno dice algo como “sin Bach, Dios quedaría disminuido, Bach es la muestra de que el mundo vale la pena…”, agotador); y además la propia música de Bach puede terminar por saturar a los espectadores desprevenidos.
Y sin embargo, no es solamente respeto lo que uno termina sintiendo por la obra de Portabella. También estima y agradecimiento se le concede a este cineasta, otro octogenario que siente y piensa el cine con una frescura completamente ajena a nuestra juventud.
Él fue uno de los primeros en España que proclamó que era el espectador quien debía terminar las películas frente a esa pantalla en blanco. Curiosamente, ahora es Guerín, uno de sus antiguos protegidos, quien repite esta máxima por donde va. Ambos se encontraron el 2007 en Venecia, diez años después de trabajar juntos. Lo curioso es que En la ciudad de Sylvia competía en la Sección Oficial, y El silencio antes de Bach se presentaba en la sección Nuevas Tendencias..
“Tengo que decir que estoy encantado, a estas alturas de mi vida, ser considerado como una nueva tendencia”, declaró risueñamente Pere.
*
Hace unas semanas estuvo en Madrid Manoel de Oliveira. Otro viejito que, como Portabella, también avanza con entusiasmo y sapiencia por los nuevos senderos de un arte que, en no muchos años, cambiará completamente su manera de ser concebida. El cambio será radical. Las viejas estructuras no caerán pero se cimentarán otras. Y luego otras. Es inevitable.
Es lo que estos cineastas ya han anunciado desde mucho tiempo atrás. Es lo que estos vehementes ancianos desean contemplar antes de convertirse en espíritus, en silencio, en fantasmas.
Esta semana ha aparecido un informe especial en el diario español 20 minutos acerca de la expectativa que el cine latinoamericano viene generando en los últimos años dentro del panorama mundial.
Toda una página dedicada a este tema y bajo el título de "El cine latino colecciona premios" ha llamado la atención de todo aquel interesado en el mundo del cine. Dado que no es usual encontrarnos con este tema en una publicación madrileña, copiamos algunos extractos.
Queda para después una lista de interrogantes que no estaría de sobra discutir: ¿está el cine latino de moda? Y si es así, ¿por qué motivos? ¿Por la mirada lúcida que posee una nueva generación de cineastas latinoamericanos? ¿Por el exotismo que tanto gusta a los espectadores del primer mundo? ¿Por simple coincidencia de sucesos?
En todo caso, ya lo conversaremos con calma más adelante.
Líneas abajo, tambén incluimos la entrevista central del informe de 20 minutos, entrevista realizada a la peruana Claudia Llosa, directora de La teta asustada, Oso de Oro de Berlín ´09.
*
"Lo atestiguan los premios en medio mundo: el cine latinoamericano está de moda. Lo confirmó la última Berlinale, donde la peruana (aunque coproducida por España) La teta asustada ganó el Oso de Oro y Gigante, película uruguaya dirigida por el argentino Adrián Biniez, se llevó el Premio Especial de lJurado y el de mejor ópera prima.
"Por lo general, el cine suramericano mejor recibido en España es el argentino, donde directores como Aristaraín o Subiela han dado paso a realizadores más jóvenes. Algunos de los mejores son mujeres: Lucrecia Martel, Albertina Carri o Lucía Puenzo.
"La cantera argentina va mucho más allá. Lisandro Alonso colecciona halagos desde 2001, cuando debutó con La libertad. De Pablo Trapero se estrenó en 2008 en España Leonera... Otro nombre que no para de sonar es el de Daniel Burman, que triunfó en San Sebastián 2008 con El nido vacío... El otro, de Ariel Rotter y estrenada a principios de año en España, también ganó el Gran Premio del Jurado en la Berlinale de hace dos años. Pablo Agüero es el penúltimo valor argentino: su primer corto Primera nieve fue premiado en Cannes y su ópera prima, Salamandra, vale mucho la pena.
(...)
"Aunque no tan prolíficos, países como Perú, Colombia o Chile también han logrado relevancia. Además de Claudia Llosa, ganadora de la última Berlinale, el peruano Josué Méndez pasó por Rotterdam con Días de Santiago y venció en Biarritz ´08 con Dioses. El colombiano Carlos Moreno está de moda gracias a Perro come perro y el mexicano Fernando Eimbcke obtuvo dos premios en la Berlinale de hace un año con Lake Tahoe y aspira a seguir los pasos de los famosos Iñárritu, Del Toro o más recientemente Guillermo Arriaga".
*
"Ojalá Europa se anime a más coproducciones"
Entrevista a Claudia Llosa
¿Cómo llegó hasta Berlín?
Siempre ha sido un festival receptivo hacia Latinoamérica, así que llamamos a sus puertas. Aceptaron la película y después entró en la Competición Oficial. Sólo eso ya era el premio más importante que haya recibido nunca: era la primera película peruana que lo ligraba.
¿Qué ha hecho con el Oso?
Pasearlo, porque todo el mundo quiere verlo. Es una hermosura: lo tengo al lado del cuchimilco, un ídolo pre-incaico que me da suerte.
¿Por qué La teta asustada gustó tanto?
Es muy emotiva. Dibuja el sufrimiento, casi invisible, que queda en una sociedad tras una guerra. Además es un cine muy personal, que sale del alma, y eso gusta en Berlín.
¿Qué ha supuesto el Oso de Oro en Perú?
El país está volcado, porque son necesarias este tipo de cosas: el mensaje de que si luchas, todo es posible.
¿Por qué este buen momento del cine latino?
Responde a un interés por mirar al otro. Se ha creado un punto de encuentro enter culturas; ojalá los premios a mi película, lo que logró Gigante también en Berlín, estimulen a Europa a hacer más coproducciones.
¿Cómo ve a su país?
Soy optimista y creo que Perú también lo es. Empiezan a señalarnos, dese otros lugares de Latinoamérica, como un ejemplo, y necesitamos que eso llegue a la gente. Será un proceso largo, que exigiriá mucha fuerza, pero creo que lo lograremos.
¿La felicitó su tío Mario Vargas Llosa?
¡Claro! Hablamos por teléfono de toda la familia... ¡Todos están alucinados aún!
*
Para cerrar, algo curioso. Claudia Llosa también se metió por nuestra televisión. En el programa de Buenafuente, el late show más atractivo de España, apareció ella una vez más con el osezno dorado. Al menos es mejor verla acá que al lado de los políticos peruanos.
También pasó muchos años trabajando en pozos petroleros. Y también lleva más de quince años conduciendo un programa de radio. Y también es protagonista de Stellet Licht (Luz silenciosa), la -hasta la fecha-última película de Carlos Reygadas, obra ganadora del Premio del Jurado de Cannes 2007.
Hace unos días pudimos, finalmente, ver entero el Pack de Reygadas que Cameo lanzó hace algunos meses. En esta recomendable colección de cuatro DVD´s hay un disco especial dedicado íntegramente al Material Extra de Luz silenciosa, con un muy buen Making of, varias entrevistas y además vídeos donde se aprecia la manera en que se va armando el equipo artístico del film.
El material que presentamos pertenece a este registro que el equipo mexicano fue documentando al lado de Cornelio.
Y para recordar, una escena de Cornelio, aquella del llanto a la que hace referencia arriba:
El año 2008, Argentina tuvo una presencia inusual en el Festival de Cannes. Dos fueron las películas que compitieron en la Selección Oficial de aquel año:
* La mujer sin cabeza, la refinada película que ha consolidado a Lucrecia Martel como la cineasta más importante de América Latina junto a Carlos Reygadas.
* Leonera, de Pablo Trapero, uno de los cineastas que señaló el camino para lo que después se llamaría "el nuevo cine argentino", debido al ímpetu que mostraría desde su ópera prima: Mundo Grúa.
Casi diez años después de su primer largometraje, Trapero conversa con nosotros acerca de la especial relación que tiene sus películas, del nacimiento -y muerte- del nuevo cine de su país y, además, de su aparente pérdida de aquella independencia que mostraba en sus primeras películas.
DOS PERUANOS EN LA BERLINALE: Gaby Yepes y Christian Esquivel
El histórico éxito de La teta asustada en la reciente Berlinale 2009 y la simpatía que mostró su delegación no fueron las únicas manifestaciones de presencia peruana en el Festival.
Perú tuvo muy pocos -pero muy valiosos- representantes en Berlín, como Christian Esquivel o Gaby Yepes.
Entre cuatro mil candidaturas, Gabriela Yepes fue una de los 350 jóvenes cineastas seleccionados para el Talent Campus del Festival.
Gracias a esta selección, ella pudo, por ejemplo, tomar clases con Stephen Frears o cenar con Wim Wenders.
El caso de Christian Esquivel es más conocido. Es uno de los protagonistas de Ander, la película vasca que fue seleccionada para la sección Panorama de la Berlinale y que, al cierre del Festival, recibió el premio de la Confederación Internacional de Cines de Artes y Ensayo.
Estuvimos acompañando a Christian el día de su premiere en Berlín y él, muy orgulloso, no demoró en sacar la bandera peruana en plena alfombra roja del Festival.
En cuanto a la simpática Gaby, ella ha dejado por el momento la realización de cortometrajes para preparar un proyecto más ambicioso que ojalá salga a la luz en un futuro no muy lejano.
Seguro escucharemos más noticias de ambos, dentro de poco tiempo. Mientras tanto, compartimos estos minutos, desde la calurosa Berlín.
El cine de Claudia Llosa ha cambiado. La cineasta peruana pasó de los imaginarios barrocos de los Andes de su primera película, Madeinusa, a los silenciosos dramas personales de personajes encerrados dentro de sus propios miedos, en medio del bullicio de una urbe emergente, como se aprecia en La teta asustada.
Llosa ha sido la directora más joven en presentar una película en la Selección Oficial en la Berlinale ´09. Además, fue la primera vez que una película peruana (coproducción con España) es seleccionada para participar a ese nivel en dicho Festival.
La teta asustada llegó, se exhibió y ganó.
Y en medio del ajetreo, pudimos conversar con la cineasta sobre ciertos detalles de La teta..., como el título, el argumento, la presencia de la papa en su película y, además, describe su posición frente a las críticas.
Gran parte de la conversación ocurrió horas antes del arranque del Festival, días antes de alcanzar los premios que ya todos conocemos.
La teta asustada es el nombre de la película hispano-peruana que ha ganado el Oso de Oro de Berlín 2009. Por momentos, la sensibilidad de la obra se basa en las canciones que la protagonista, Magaly Solier, va expresando en distintas escenas, a manera de liberación.
Ella interpreta el personaje de Fausta, y además acaba de sacar un disco, del cual pueden averiguar más en http://www.magalysolier.com/
Aquí les presentamos uno de los temas -quizás el principal- de la película dirigida por Claudia Llosa.
En las próximas horas seguiremos presentando mucha información para apreciar y discutir.
Por mientras, esta canción, parte de la banda sonora de La teta asustada, compuesta por Magaly Solier y Selma Mutal.
*
Reciente: Una fan de Magaly Solier -y fan de este videoblog- se animó a hacerle una pequeña edición a su tema Citaray, la base del disco que Magaly sacará dentro de unas semanas a la venta. Las imágenes son del reciente Festival de Berlín.
Momentos de nuestra conversación con el cineasta catalán José Luis Guerín, a raíz de la presentación de su película En la ciudad de Sylvia, meses atrás.
El minimalismo de su cine -por lo mencionado en la entrevista- se encuentra arraigado desde el concepto de la película, desde la formulación del argumento, desde la presentación de sus personajes... En fin, resulta una propuesta liberadora pero tomada luego de una muy seria y consciente reflexión.
Respeto por el cine y respeto por el público es lo que se percibe cuando escuchamos a Guerín, un cineasta que no deja de repensar una y otra vez sobre su oficio.
La entrevista, en dos partes...
Añadido: La primera parte tiene algunos problemas en arrancar. Basta con adelantar el vídeo y carga normalmente. Problemas de la primera vez.
