martes, 21 de abril de 2009

RENCONTRES: GRANDRIEUX Y PELECHIAN

El día domingo, la Filmoteca madrileñá contó con la presencia de Philippe Grandrieux, un cineasta inteligente y, a la vez, lleno de sencillez. Presentó su última película, A lake, y luego contestó todo tipo de preguntas a todo tipo de público. Ofreceremos el vídeo en algunos días, al igual que un comentario sobre su película. Por lo pronto, encontrarán líneas abajo un comentario que escribí hace un par de años sobre su primer filme: Sombre.


El siguiente plato fuerte de los Rencontres... viene el día de mañana, miércoles 22 de abril, a las 21.30 horas, con los cortometrajes de Artavazd Pelechian. también en la Filmoteca. Luego de investigar algunos datos sobre él, realmente es un autor que despierta mucho interés. Encuentro esta cita de él y me causa sorpresa e inmediata atracción:


"Se dice habitualmente que el cine es una síntesis de otras artes, y yo pienso que es falso. Para mí, el cine es anterior a la división en diferentes lenguas. Por razones técnicas, apareció más tarde que las otras artes, pero por naturaleza, les precede. Intento hacer un cine que no deba nada a las otras artes. Busco un montaje que cree alrededor de él un campo magnético emocional."



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SOMBRE, de Grandrieux (1998)


Es un juego de los cinéfilos el hacer rankings, valoraciones, listas de las mejores y las peores películas, escenas, actuaciones, partituras, etc. Y una de esas listas es la que se refiere a las mejores óperas primas en la historia del cine. Tenemos las de siempre: Citizen Kane y À bout de soufflé. Transgresora: Eraserhead. Fresca: Reservoir Dogs. Contemporánea: La Ciénaga… En fin, los títulos que quieran. En mi caso, luego de lo contemplado anoche, es momento de quitar una de las anteriores (a Welles, por ejemplo) e incluir la siguiente obra: Sombre (Oscuro, 1998), la primera película del francés Philippe Grandrieux.
Poco se sabe de él y lo que se conoce no es suficiente. No convencen las sumillas que resumen su cine al estudio del cuerpo, de sus medidas y realidades. No convence el mismo Grandrieux cuando dice que lo que le interesa es “…el cuerpo, el ritmo, la carne, el peso del cuerpo, los huesos, todo aquello con lo cual pienso, su relación con la luz. Eso me interesa, no decir: ´Voy a contar la historia de un tal…` En esa narrativa de personajes no creo”. No es suficiente. Veo Sombre y sé que hay mucho que no se nos dice. (¿Por qué se nos va a decir todo, por otro lado? Grata exigencia). No se dice, por ejemplo, que la forma y el fondo es lo mismo y, en Sombre, lo carnal es mucho más que una afanosa exploración del cuerpo; es, principalmente, el terreno sobre el que se enfrentarán dos eternos rivales, tan antiguos como la Vida misma: el Demonio y el Ángel. Y en ese estadio mundano, como es lógico, Satán juega de local.
Ángel: Criatura incorpórea, admitida por el neoplatonismo, que sirve de intermediaria entre Dios y las criaturas corpóreas. ¿No existe algo más que un hálito de santidad en el personaje de la agraciada Claire (Elina Löwensohn)? No únicamente por saber que se trata de una virgen, como confiesa su hermana mientras ofrece su cuerpo a la Bestia. En una escena maravillosa, Jean (Marc Barbé) se levanta a dos putas de un cabaret para llevárselas a un terreno abandonado. Mientras hace bailar a una a la luz de los faros, va asesinando a la otra dentro del auto. El acto se interrumpe: Claire aparece y lo observa con profunda piedad. Ella es el Cristo, no le hace falta decir nada, basta con esa mirada tan cristiana, tan llena de compasión. Naturalmente, bajo la mirada divina, Jean debe soltar a su presa (¿cómo pecar con Dios tan cerca?), aunque decide vengarse pronto.
Demonio: Ángel malo, desterrado del paraíso espiritual, expulsado al universo de lo profano. ¿Qué cine puede acercarse a explorar el mundo instintivo sino aquél que tiene en lo corporal su piedra de toque? Todas esas elucubraciones formales que aparecen en la pantalla (brillos, desenfoques, abstracciones de hojas y cabellos, rayas complejas y apresuradas herederas del cine de Brakhage) aparecen cada vez que el director nos aproxima al interior de Jean, la Bestia. Su apariencia es humana, pero sus sentidos actúan distinto que los nuestros. Sus ojos ven lo que nosotros no vemos, aunque al frente tengamos el mismo objeto. Sus oídos se exaltan de una manera animal, algo que nosotros jamás conseguiríamos.
Es eso, un animal herido, humillado, angustiado por la cercanía de lo divino. ¿Por qué se le ocurre ahora a Su Santidad aparecer en mi vida?, se debe preguntar. No puede mirarla a los ojos. La venganza: hacer que Claire pierda su virginidad. La maltrata. La emborracha a la fuerza. Uno siente que la va a hundir villanamente. ¿Qué es el Demonio sino la eterna sombra de Dios, reflejo fallido de lo perfecto, condenado metafísicamente a la derrota? Y, sin embargo, en esta nueva versión del Bien y el Mal, podemos ir, sin duda, más allá y descubrir que a estas alturas de la humanidad, ya no estamos para Dioses de ningún bando.
¿Puede haber alguien más malvado que la Bestia? Grandrieux dice que sí. Jean quiere hacerle perder la virginidad a la santa, pero se topa con dos burgueses seductores que resultan mucho peor que él, tan villanos que se ve forzado a rescatar al Ángel de esas atrevidas manos. ¡Ya no se le respeta ni a él!
Además, ¿qué le pasa a esa muchacha, al inicio tan pura y melancólica? Le empieza a gustar lo terrenal: le gusta el disfraz de bestia salvaje que el otro guarda en su mochila, le va gustando emborracharse y bailar, es ella quien lo busca y prácticamente ella quien inicia lo que esperábamos fuera una violación terrible y maligna… La civilización de cabeza. Los ojos brillosos del Demonio empiezan a apagarse. La arrogante pureza del ¿Ángel? desapareció y con ella, la sombra celosa empieza a desvanecerse.
Por eso, vaya paradoja, la Bestia tiene que expulsar a Claire de la Tierra. Que regrese a su divinidad rápidamente. Si desaparece lo perfecto, ¿en quién va a reflejarse el Mal, a quién envidiar? El Príncipe de las Tinieblas presiente la verdad: Dios ha muerto –hace rato- y la derrota, la real y definitiva, es inminente.
En otra ciudad, el Ángel conversa con una madre y se entera que el amor ideal está enfermo, como todo lo platónico. Recién toma conciencia del cáncer humano. La cámara se eleva sobre su rostro y Claire-Elina parece ascender, nuevamente y para siempre, a la bóveda celeste, un Cielo que para la Bestia no es sino un espacio por donde los aviones vuelan y nada más. Mientras ambos recuperan fuerzas, nosotros estamos sentados al borde de la pista, testigos impasibles de este enfrentamiento.
El cine de Grandrieux no es solamente un cine del cuerpo. Una competencia de ciclismo, presente durante toda la película, puede hacernos pensar lo contrario. Sin embargo, lo cerebral también late ahí, especialmente ahí, a causa de una razón contundente por lo simple que es: las competencias que trascienden son de resistencia y no de velocidad. Para ganarlas, seas hombre o dios, tienes que dosificar las energías. Por encima de lo carnal siempre aparece la maldita Razón. Sombre es la mirada más extrema que he visto sobre esta tragedia.
El agua inmóvil

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domingo, 19 de abril de 2009

RENCONTRES INTERNATIONALES: Los tres eslabones de la vanguardia cinematográfica


Jeanne Dielman, de Chantal Akerman (extracto)

Ayer, sábado 18 de abril, arrancaron oficialmente las proyecciones de este evento llamado “Rencontres Internationales Berlín/París/Madrid” El plato fuerte fue la película de Chantal Akerman titulada D´Est, un documental registrado en una serie de viajes que la cineasta tomó entre 1992 y 1993 por distintas regiones de Europa del Este: Rusia, Polonia, lo que era Alemania de Este.
Se trata de un documental contemplativo, riguroso, con brotes de ficción y la manifestación de una sociedad que está inmersa en una casi eterna espera de… de algo indefinible. Más adelante prometemos un texto más elaborado sobre esta importante directora del cine contemporáneo.
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Este evento también sirve para apreciar recientes obras de cortometrajistas o videoartistas de distintas partes de Europa y, eventualmente, Norteamérica.
Resulta que uno de los objetivos fundamentales de una Muestra de este tipo es contemplar –y luego conversar y discutir- la manera en que los límites de lo que habitualmente se conoce como cine va mutando en función a su relación con manifestaciones afines: por ejemplo, el vídeoarte de instalación o incluso la arquitectura.
Para entender de manera más clara, copio un extracto del buen artículo que Ángel Quintana, redactor de Cahiers España, escribió acerca del actual “Rencontres…” en el suplemento de Abril de la mencionada Cahiers:
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Encuentros y Desencuentros
(…)
Para comprender los motivos que han marcado esta separación radical entre las imágenes de la institución Cine y las de la institución Arte, quizás sería interesante preguntarse cuáles han sido los sistemas de práctica fílmica que han definido cada una de las actividades.
Estas tres prácticas las podríamos definir genéricamente como cine de vanguardia (Jonas Mekas, Michael Snow o Peter Tscherkassky), películas de artistas (Nam June Paik, Bill Viola o Antoni Mutandas) y cine moderno (Jean-Luc Godard, Straub/Huillet o Artavazd Pelechian).


Manufraktur, de Peter Tscherkassky.
La práctica fílmica del llamado cine de vanguardia se ha caracterizado, en su mayor parte, por el deseo de buscar como centro de proyección la sala cinematográfica y por pensar las obras para ser difundidas en una única pantalla. El cine de vanguardia ha estado producido de forma personal, independiente o artesanal. El cineasta experimental ha trabajado en solitario, rodando y montado las películas. En algunos casos, incluso los creadores han llegado a actuar como intérpretes, poniendo su cuerpo en la propia película (Maya Deren, Keneth Anger). Su difusión ha sido limitada y se ha caracterizado por su circulación a través de cooperativas (la Film Makers Cooperative, de Mekas, por ejemplo) y su repercusión dentro de la institución Arte ha sido en algunos casos tardía.
El cine experimental no ha ocupado un lugar como imagen de exhibición en las galerías, sino como apéndice en la programación de las actividades de algunos museos o centros artísticos.



Hatsu Yume
, de Bill Viola (extracto)
El cine realizado por los artistas agrupa, en cambio, un amplio espectro de actividades que van desde el vídeo-arte de los sesenta, las manifestaciones del expanded cinema o las recientes manifestaciones del Net Art. Su espacio de proyección no es la sala, sino la galería. Las obras no suelen ser contempladas en una única pantalla sino que muchas veces pueden distribuirse en diferentes espacios, como instalación, o conseguir que la imagen alcance una dimensión marcadamente escultórica… La producción de muchos trabajos de artistas pueden alcanzar presupuestos cercanos al cine profesional, como es el caso excéntrico de las obras de Matthew Barney (Cremaster, 1995-2002; o Drawing Restraint 9, 2005). En otras ocasiones, la práctica artística está financiada desde fundaciones y galerías.



Five dedicated to Ozu, de Abbas Kiarostami (extracto)
El tercer espacio, al que hemos denominado como cine moderno, se caracterizaría por buscar como lugar carismático de difusión las salas, por haber partido de unos presupuestos más cercanos a los estándares del cine profesional y por buscar un público a partir de los festivales de cine o de las viejas salas de arte y ensayo. A pesar de que en muchos aspectos existen puntos de contacto entre las intencionalidades estéticas, el cine surgido de la modernidad se caracterizaría por su mayor apego a la realidad.

¿Qué es lo que históricamente ha unido a estos tres modelos?

Si comparamos el trabajo realizado con la luz en una película experimental como
13 LAKES (2004), de James Benning, en una pieza de vídeo-arte como Hatsu-Yume (1981), de Bill Viola, y en una obra surgida desde los parámetros del cine moderno como Five (2004), de Abbas Kiarostami, nos encontraremos que los resultados son similares a pesar de que cada autor ha articulado diferentes sistemas institucionales de práctica fílmica.

Los tres eslabones de la vanguardia exploran las posibilidades específicas del medio, desde el registro hasta la exhibición; interrogan el dispositivo y la materialidad de las texturas; inventan nuevas formas narrativas ligadas a las propiedades de la imagen y del sonido; cuestionan las formas del montaje y de la creación de sentido e interrogan el papel que han ejercido las imágenes del presente y del pasado.

¿Qué pasa cuando las fronteras que han separado los diferentes modos de producción empiezan a diluirse?

Los cineastas experimentales pueden pasar de la sala de actos del museo a la propia galería para exhibir sus obras. Los artistas fílmicos pueden presentar sus obras en los grandes festivales de cine (Douglas Gordon y Philippe Parreno presentaron
Zidane, un portrait du XXI siècle en le Festival de Cannes de 2006), mientras que los cineastas pueden tener más público en las galerías que en las salas (los 300,000 espectadores de la “Correspondencia Erice-Kiarostami” difícilmente habrían pasado por las salas).

Los “Rencontres Internationales Berlín-París-Madrid” pueden considerarse como un ejemplo importante de fusión entre las diferentes vanguardias, como una puesta al día de los nuevos caminos que pueden seguir las artes visuales…”
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Para terminar, el plato fuerte de hoy domingo 19:
A lake, de Philippe Grandrieux – Filmoteca, 22h. Dura 90 minutos y se anuncia la presencia del director. Este videoblog ha sido acreditado por el evento, así que estaremos para registrar las palabras de este director que ya nos sorprendió con Sombre, su salvaje ópera prima.
El agua inmóvil

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viernes, 17 de abril de 2009

SE INICIA EL RENCONTRES INTERNATIONALES PARIS/BERLIN/MADR


Desde esta noche, arrancan las proyecciones del "Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid/..."

¿Es una Festival, una Muestra, un Ciclo de cine, una seguidilla de Mesas Redondas?

La respuesta más certera sería: Todas las anteriores. Se trata de un espacio para el descubrimiento y la discusión entre el cine y el arte contemporáneo.

Este año se podrán apreciar funciones realmente atractivas tanto en la Filmoteca de Madrid, como en el Museo Reina Sofía, el Centro de Arte Dos de Mayo y el Auditorio del Ministerio de Cultura.

Aquí adelantamos algunas proyecciones que nos causan interés:

En la sección "Carta Blanca a..."

* Chantal Akerman - D´Est (Documental, 16mm, 110´, 1993)
* Artavazd Pelechian - The Inhabitants / The Seasons / The End / Life (Cortos, 35mm)
* Pedro Costa - Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, cinèastes (Documental, Beta, 73´, 2001)

En la sección "Premieres"

* Philippe Grandrieux - A lake (90`, 2007)
* Antoni Mutandas - Political advertisement VII (60´, 2004)
* Khalil Joreige & Joana Hadjithomas - Je veux voir (75´, 2008)
* Christian Barani - Kazakhstan (64´, 2008)

En la mayoría de estas proyecciones -que arrancan mañana Sábado 18 de Abril con la de Akerman en la Filmoteca- estará presente el cineasta mencionado.

Más información, en las próximas horas. El programa detallado en

www.art-action.org

el agua inmóvil

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miércoles, 1 de abril de 2009

LAKE TAHOE: una charla con DANIELA VALENTINE



Hace unas horas se entregaron en México los Premios Ariel 2009. El galardón a la mejor película mexicana fue a manos de Lake Tahoe, la última película de Fernando Eimbcke.

Eimbcke tiene una breve pero reconocida trayectoria en el cine: desde sus famosos cineminutos (se pueden apreciar en Youtube) hasta esta cinta, pasando por su simpática ópera prima Temporada de patos.

Lake Tahoe es una película delicada y sencilla; es una muestra del buen rumbo que ha tomado este director apreciable.

Daniela Valentine
debuta como actriz en esta película y nos concede unos minutos para conversar sobre su papel de esta película...



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