El discurso.

Esta tarde quería volver a escribir algunos comentarios de la Berlinale, sobre Las malas intenciones, sobre el cortometraje que ya ha sido estrenado, y algunas informaciones que quizás sean valiosas para jóvenes cineastas que deseen mover sus proyectos por estos lados. 

Escribiré pero será mañana, o más adelante. He pasado esta hora de descanso  leyendo y releyendo el gran discurso de Álex de la Iglesia que ha aparecido en El País.

Me he conmovido con sus palabras y, aunque seguramente ustedes ya lo han leído, lo copiaré íntegramente. Son actos de este tipo los que pueden hacer surgir algo importante en el futuro. 

Además, pueden aplicar este discurso a cualquier otra cinematografía y funcionaría perfecto.  Al leerlo piensen en el cine peruano, el cine argentino. Encaja, ¿no?

El asunto ahora es, ¿lo habrán entendido?

*

Hay que ser humildes. A mi me cuesta mucho, soy soberbio y engreído. Parece que forma parte de mi trabajo, y no debe ser así. No somos tan importantes. Importante es salvar vidas en un hospital. Eso sí que debería tener trascendencia mediática. Hay que ser humildes y estar agradecidos. El público, que es la gente para la que trabajamos, ha ido a ver nuestras películas más que nunca, y eso es un honor y un orgullo. No pensemos que somos mejores por eso. Pensemos que nos han dado una oportunidad. Hay que aprovecharla.

Tenemos que ser humildes, estar agradecidos y pedir perdón por haber fallado muchas veces. Nunca reconocemos nuestros errores. Nos miramos al ombligo, nos encanta nuestro ombligo. Tenemos pósters de nuestro ombligo en casa, cuadros de ombligos llenando nuestras paredes. Creemos que somos artistas, genios alternativos, creadores. Antes de todo eso, somos trabajadores. Nos pagan por hacer un trabajo, y hay que hacerlo bien. Este año ha sido uno de los mejores, pero el siguiente tiene que ser todavía mejor. Los primeros que tenemos que arrimar el hombro somos nosotros. Yo ruedo mañana, así que no me quedo a los canapés.

Y aquí viene el meollo de la cuestión, porque hay mucha gente que no puede rodar, que no puede trabajar. No tiene esa suerte. No sólo hablo de directores, o productores que no encuentran medios de financión. No hablo de distribuidores que luchan por colocar nuestras películas en las pantallas, o exhibidores que ven cómo desaparecen sus salas. Hablo de miles de familias que no tienen glamour y no salen en las revistas; que no han estado ni estarán nunca en los Goya. Gente que se dedica al montaje, al sonido, maquilladores, eléctricos, sonidistas, actores de reparto, figurantes, empresas de catering, gente que vive de esto, que genera riqueza.

Estamos aquí para que esta gala sea divertida, promocionar las películas, y que la gente vaya al cine. Pero el asunto es más serio de lo que parece. Necesitamos fortalecer la industria, y así poder hacer mejores películas. Hacer todo tipo de cine, tanto grande como pequeño. Contar todo tipo de historias, comernos la cabeza para hacerlo con los medios que tenemos y competir con Hollywood. ¿Saben ustedes lo increíblemente difícil que es sobrevivir tanto sólo una semana en cartelera? Algunos de los que compiten aquí han conseguido el milagro de ser número uno en taquilla. Creo que se merecen un aplauso.

Estamos contentos. Tenemos motivos para estarlo. El cine hecho en este país ha vivido en 2009 uno de sus mejores años. No sólo por la taquilla. Este año nos hemos sentido vivos. Más vivos que nunca. Un año comprometidos con nuestra profesión y con nuestro sector. Un año polémico, complicado, con desacuerdos y desencuentros. ¡No puede ser de otra manera! Somos así, como una imagen grotesca de nuestro propio entorno. Sin embargo, podemos cambiar. Miradme, 35 kilos menos. Podemos y debemos llegar a un acuerdo, y entender que no hay una manera de hacer cine, sino muchas, y que debemos contemplarlas todas.

Este semestre el Gobierno ha asumido la Presidencia de la Unión Europea. Es una oportunidad única para reafirmar nuestro compromiso con Europa. El cine es, precisamente, uno de sus mayores y mejores altavoces. Utilícenlo. Estamos a su disposición.

La Academia está a punto de cumplir su primer cuarto de siglo, y lo que fue un sueño de unos cuantos entusiastas, es ahora una comunidad de más de 1.200 personas, orgullosas de su trabajo. Tenemos que convencer a la sociedad de que también puede estar orgullosa de nosotros. Este año, los que disfrutáis de la gala, lo habéis conseguido. Enhorabuena.

Tenemos que cambiar, pero unidos. Tenemos un frente común y los mismos objetivos. No es tan difícil. Para todo esto necesitamos cobertura. Necesitamos leyes que protejan la coexistencia de todos los sectores industriales, y eso incluye también al cine. Desde aquí quiero hacer un llamamiento a los grupos de poder que pueden facilitar este cambio. Me refiero a las televisiones.

Televisión Española sigue demostrando su compromiso, sin el que, les aseguro, sería muy difícil la existencia del cine en España. A las restantes no les pedimos su generosidad, sino que les ofrecemos nuestra disposición a trabajar, para demostrarles que juntos podemos acercarnos a lo que todos queremos: la mayor calidad para nuestros espectadores. Las televisiones han ayudado a levantar películas que gozan de un éxito internacional inimaginable hace unos pocos años, proyectos rentables con un enorme prestigio y una imagen extraordinaria para sus productores. Eso sólo lo consigue el cine. Por favor, no lo olviden.

El año 2010 no ha hecho más que comenzar. Humildad, agradecimiento, ilusión y orgullo. Esforcémonos en ello. Les aseguro que habrá muchas películas españolas que disfrutar. No se las pierdan.

Ray Loriga y una comunidad dividida.

¿En cuántos países los problemas de toda una comunidad no se resuelven por la incapacidad de abrir un espacio de diálogo franco entre dos grupos aparentemente irreconciliables? Lo he visto pasar en Perú, lo veo pasar en España y seguramente pasa en innumerables lugares más. Lo he visto pasar, sobre todo, en el mundo del cine, aunque también en otros ámbitos.

Hace unos días asistí al evento de Madrid Fusión, ese encuentro internacional . Resultaba curioso un asunto: por primera vez, un país extranjero organizaba el Menú Oficial para toda la concurrencia (siempre ha sido o un menú valenciano o un menú extremeño, etc., al menos en los últimos tres años.) Esta vez le tocó a "Perú" (así, como "marca"). ¿Cómo se logró eso? ¿Cómo se pudo cumplir con esa meta?

El resultado fue ver a distintas personalidades trabajando entre todos: el postre de una chef, el ceviche de otro, el ají de gallina de otro más, los pisco sour de otros... Parece que esto no tiene nada que ver con el cine. Pero sí. 

Conversando con el chef Gastón Acurio, él comentaba que la única manera de alcanzar un logro de esa naturaleza (la cocina peruana como una presencia constante, como una marca sólida, en aumento) era dejando los egos y las rencillas personales de lado y empezar a reconocerse como parte indisoluble uno del otro, "en lugar de estar peleando por migajas".

Pero para eso se requiere igualdad. Uno debe reconocerse igual al otro, no sentirse un ser superior al otro ni un ser que tiene más derechos que otros. ¿Es posible que alguna vez ocurra eso en los gremios del cine?

Sordo. Ese es el nombre del artículo de Ray Loriga ha sido publicado hoy en "El País", del cual rescato unos párrafos:

Vaya por delante que me importa un bledo que la gente se descargue gratis canciones, libros, películas, sexo y calzoncillos en la Red; están, supongo, en su derecho, al menos hasta que este derecho, como cualquier otro, sea razonablemente cuestionado; lo que no estoy dispuesto es que antes y después de hacerlo se vean obligados por Dios sabe qué fe a insultar.

Una y mil veces diré que se coja lo que se quiera y también lo mío, si es que alguien lo quiere.

Lo que pase en el engañosamente fascinante imperio de la Red lo decidiremos entre todos y no será ajeno al discurrir de otros conflictos que en la larga historia de las sociedades han sido, pero quiero dejar dicho que en mi humilde opinión el insulto sistemático a todo un sector de trabajadores, más y menos afortunados, no es la mejor manera de empezar a arreglar nada.

Recuerden por si acaso una vieja máxima de la revolución que sirve igual para inmigrantes, comadrejas y titiriteros: cuando el Estado consigue que el enemigo sea el pueblo, es que el Estado ya ha ganado.

Los reclamos e indignaciones son necesarias en cualquier debate. Pero visto lo ocurrido con la cocina peruana, parece que las soluciones aparecen con el diálogo abierto, libre de burlas, insultos, soberbias y resentimientos.  

FALLECE LUIS GARCÍA BERLANGA (1921-2010)

Escena de El Verdugo, quizás la mejor película de Berlanga

El 2008 fue Rafael Azcona. Hoy ha fallecido su compañero, la otra mitad de ese celebrado dúo, el cineasta Luis García Berlanga, el mismo de El Verdugo, de Bienvenido Mr. Marshall, de Los jueves, milagro.

El último mayo, cuando se inauguró la sala que hoy lleva su nombre, José Luis Borau comentaba: "España y los españoles, a nuestro pesar quizás y con gran entusiasmo disimulado, queremos siempre ser berlanguianos".

En alguna entrevista que el crítico de cine Ricardo Bedoya tuvo con Mario Vargas Llosa, el escritor contaba cómo el cine de Berlanga había sido importante para él:

"Admiro algunas películas de Berlanga, como Los jueves, milagro, o El verdugo, que son imposibles de convertir en literatura, porque ese tremendismo y ese humor negro no serían soportados por la literatura.

"En una novela como Los cuadernos de don Rigoberto, desarrollas aspectos fetichistas, metonímicos, obsesivos, de observación, detallando fragmentos y pequeños ritos que tienen que ver mucho con el modo en que el cine observa la realidad y tal vez con la obra de algún director como Luis García Berlanga.

"Sí, he conversado mucho con Berlanga, que tiene una idea que a mi me sorprendió la primera vez que la oí. Él dice que el cine desgraciadamente no puede ser erótico y que la literatura puede ser más erótica que el cine porque la imagen es una sola y al ser una sola mata esa posibilidad virtual, múltiple, que tiene la palabra. Una imagen erótica en una novela, en un texto escrito no es una imagen, es potencialmente miles de imágenes eróticas según la sensibilidad o el estado de ánimo del lector; en cambio, en el cine, sólo puede ser una imagen porque la imagen en ese sentido es unívoca."

No voy a citar las incontables frases lúcidas del cineasta. Sus películas hablan por sí solas.

Adiós, Mr. Berlanga. Pronto todos estaremos a su lado.

Especial de El País.

CRÍTICA DE "AMADOR", por Cahiers du Cinéma

Leyendo con calma la última edición de Cahiers du Cinéma - España, advierto que ya hay una crítica de "Amador", la película de Fernando León de Aranoa protagonizada por Magaly Solier -amiga de esta página- y por el ganador del Goya Celso Bugallo.

La crítica es algo dura con un cineasta que, noto en estos días, genera opiniones muy divididas a causa de la etiqueta "cine social" que le ha caído desde hace años. Copio unos extractos:

"...lo nuevo de Fernando León de Aranoa asienta su masa argumental en los signos (reales o figurados) para ofrecer un guión sobresaturado de alusiones retóricas que resultan básicas y redundantes. "¿Te gustan las nubes?" o "¿Por qué huelen las flores?" son algunas de las frases que se intercambian una joven embarazada y un anciano a punto de morir. ¡Y he aquí un nuevo tropo que utiliza la vida y la muerte, y su reciprocidad, como fundamento!"

"Lo que empieza siendo un film social con aromas del Aranoa conocido (...) acaba disolviendo este enfoque para dejarse seducir por la mezcla de géneros y estilos. Y así luchan por convivir una cierta idea del esperpento con algún toque que podría recordar al realismo mágico (incluso por la inverosimilitud de algunos hechos) y varios efectos de comedia negra, diseminados todos ellos entre un tono dramático dominante."

Y aquí unas líneas que me parecen particularmente interesantes.

"Aranoa parece seducido por cierta idea del cine contemplativo, de los tiempos detenidos y los planos que se alargan, en lo que resulta ser la película más silenciosa de su trayectoria. Pero también la más larga y redundante."

No he visto la película así que nada tengo que discutir con el crítico. Me sorprende sí la descripción de esta ¿nueva? etapa en el cineasta, el acercamiento a un cine contemplativo.

¿Estará de moda el cine contemplativo? ¿Sigue vigente la ola que premia películas silenciosas, mudas, contemplativas, por lo que más cineastas se están acercando a esa manera de filmar?

Creo que sí. Creo que es una moda. No digo que León haya caído en eso, pero sí es notoria una tendencia general en los cineastas menos ortodoxos.

Si es algo honesto, bienvenido. Si es pura pose, ya no hay cupo.

EL SILENCIO ANTES DE BACH (2007)

Los caminos silenciosos de Pere Portabella
El silencio antes de Bach

Faltaban cuatro días para que el Festival de Cannes llegue a su fin y la película programada para la última fecha de competencia aún no había llegado a manos de la organización. La copia no estaba lista: se encontraba todavía en París, donde el director y los técnicos trabajaban a contrarreloj para terminar la mezcla de sonido. Todos los involucrados temían lo peor y ya se hablaba de cancelar la presentación. Sin embargo, dos días después, luego de muchos nervios, la copia estuvo lista y arribó fresquísima al Festival.

Pero la alegría duró poco: se trataba de una película española y en aquella época -1961- cualquier obra ibérica tenía que pasar por la censura oficial del franquismo antes de ser exhibida públicamente. Además, el director en cuestión –Luis Buñuel- ya tenía fama de problemático y, aunque habían seguido de cerca todo el proceso de producción, los burócratas necesitaban ver la copia final para autorizar el estreno.

Buñuel, aún en París, dejó la suerte en manos de sus productores y ellos emplearon todo su arte para convencer al Director General de Cine Español de que no había tiempo para revisar la copia. Se discutió mucho, el tiempo y la presión jugaron a favor del cine y finalmente, la película se saltó la censura y fue exhibida por todo lo alto en Cannes. Tan es así, que sólo pasaron pocas horas para que el Festival le concediera su máximo premio: la Palma de Oro.

Sin embargo, rápidamente la película fue tildada por la prensa de derecha como “sacrílega” y el pobre Director General de Cine fue despedido de inmediato. El gobierno y la prensa española silenciaron todo lo que estaba en sus manos y se prohibió el estreno dentro de su país. En Roma, no faltó quien demandara la excomunión de los responsables, y quizás hoy ese film estaría perdido si en su momento no lo hubieran vuelto “mexicano” casi a la fuerza, para salvarlo.

Originalmente, la película llevaba el nombre de La belleza del cuerpo. Luego, su título cambió a Viridiana. Y con ese nombre pasaría a la historia.

Uno de los hombres detrás de toda esta génesis fue el productor de esta película. Él se llama Pere Portabella, es catalán, tiene 80 años y recordar estos sucesos no le afecta: Ha vivido mucho tiempo al margen de la industria oficial y de los burócratas estatales. Ha sido expulsado del gremio y ha impulsado realizaciones cinematográficas casi clandestinas. Ha producido a Buñuel, pero también a Carlos Saura (Los golfos, 1959), a Marco Ferreri (El cochecito, 1960) y, más recientemente, a José Luis Guerín (Tren de sombras, 1997).

Y, desde luego, Pere Portabella también se ha producido a sí mismo.

*

La habitación está vacía y en silencio. El blanco de sus paredes llena la pantalla e iluminan la sala. No, no es una habitación. Son varias. En realidad son compartimentos de una galería de arte, todas vacías, todas con paredes blancas, todas en silencio.

La cámara avanza en un travelling lento por toda la galería, hasta el último rincón. Tampoco ahí hay nada. De improvisto suena una música y aparece una pianola rebelde, agresiva, que se enfrenta a la cámara, que avanza hacia ella y la hace retroceder. Las teclas de la pianola son apretadas electrónicamente. Suena una de las variaciones de Bach.

Luego de ese extraño enfrentamiento cara a cara entre la música y el cine, cámara y pianola parecen llegar a un acuerdo: una contempla a la otra, la otra se refleja en una. Se calman y dan paso a la siguiente escena. Es un hombre ciego que intenta afinar un piano.

Así empieza El silencio antes de Bach.

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Antes de mandarse con el cine, Pere Portabella concluyó que sólo valía la pena hacer cine si se cuestionaba desde el inicio todo el lenguaje cinematográfico. Nunca le interesó el lenguaje adocenado, pseudo profesional, lenguaje que, según su opinión, se había arrodillado demasiado ante la industria. Más ético le resultaba aceptar la mutación del lenguaje en beneficio de las nuevas necesidades de expresión. Más valorable le resultaba buscar un camino nuevo a recorrer aquel que ya se venía transitando mucho en el medio de entonces.

Es por eso que, desde sus inicios, los compañeros de Portabella en esta gran aventura no fueron cineastas ni cinéfilos ni productores. “Busqué la colaboración de personas que estuviesen distanciadas y no deformadas por el problema del cine”. No es casual que el primer convocado fuera un implacable experimentador del lenguaje, el poeta y autor dramático Joan Brossa. No pasaría mucho tiempo para que el músico Carles Santos y, posteriormente, el célebre Joan Miró colaboraran con él. En los setentas, además, Portabella participaba en el Grup de Treball, el colectivo más importante de artistas conceptuales de Barcelona, con marcado perfil político.

Como ha ocurrido en pocos momentos de su historia, el cine fue entonces un arte concebido en fusión con otras artes, sin el ego por encima del resto, como una corriente que pertenecía a un caudal mayor cuyo destino era incierto y, por lo mismo, deseado.

"Para llegar a un lugar desconocido hace falta hacerlo también por caminos desconocidos”, proponía Portabella.

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Ya desde su primer cortometraje (No contéis con los dedos, 1967) se pueden encontrar huellas de distintos rasgos que posteriormente se atribuirán constantemente a Portabella. Por ejemplo, el afán por apartarse de la estructura narrativa convencional, aristotélica, que desde hace décadas es moneda común en un arte demasiado nuevo como este. Este corto, y también su primer largo (Nocturno 29, 1968) están construidos a manera de pequeñas secuencias encadenadas al estilo de la publicidad que se emitía en los cines de entonces, según relata el propio cineasta.

En Die Stille vor Bach/El silencio antes de Bach, este rasgo se mantiene. Cada uno de los 32 fragmentos de la película tiene, en apariencia, una cuidadosa autonomía formal que lo independiza de los otros. Pero, a diferencia de lo que algunos comentaristas españoles afirman, no se trata de una eliminación del sentido de elipsis, sino más bien de una ampliación de tal sentido.

Por ejemplo, en una secuencia podemos apreciar el momento en que un criado compra pescado en un mercado alemán del siglo XVIII; vemos cómo envuelven al pescado crudo en papel viejo; finalmente acompañamos al criado a una gran casona y vemos a Félix Mendelssohn descubrir en el papel que envuelve su pescado las partituras de La pasión según San Mateo, de Bach. Dice la leyenda que la música de Bach hubiera perecido en el olvido de no haber sido hallada por Mendelssohn entre la basura de un carnicero. En una secuencia de seis o siete minutos, Portabella erige esta leyenda, para, luego de un corte simple, pasar a un camionero de nuestros días, que recorre las autopistas europeas llevando grandes mercancías, y que en sus ratos libres empieza a tocar “música de cámara”. Melodías de Bach, claro.

Parece que hemos pasado a otro relato, a otra cuestión. Pero estamos siempre regidos bajo la misma mirada.

Es decir, la estructura que ha desarrollado el director no se aprecia linealmente, sino a nivel de una esfera, en donde distintas regiones –quizás separadas entre sí- giran en torno a un núcleo unificador, un espíritu que envuelve el antes y el después, al noble y al obrero, al humano y al objeto. Realmente un espíritu, un fantasma que recorrió todo Europa –empezando por el Dresden- y que aún continúa vigente. Cuando la pianola, gracias a su mecanismo, empieza a producir música sin la presencia de un pianista, cuando vemos esas teclas hundiéndose sin dedos que las opriman, nuestra atemorizada alma se ve volcada a una de las emociones más primitivas de la infancia: es el temor de estar frente a un fantasma.

Es curioso cómo es más notoria la presencia de un fantasma justamente cuando no vemos a nadie. Portabella incluye escenas donde vemos fragmentos casi cotidianos (nunca triviales) de la vida del compositor. Pero son quizás las menos intensas. Son en las secuencias “contemporáneas” cuando la película impulsa emociones contradictorias, como cuando un viejo se disfraza del músico para servir de guía a los turistas de Leipzig, con un aire confuso de patetismo y orgullo. Ahí, Bach está y no está. Como en la pianola que-se-toca-sola. Como cuando vemos en primer plano una partitura avanzar delante de nuestros ojos. Como cuando la música se mezcla con los ruidos de los autos, del metro, de pasos de caballos, de relámpagos. Como cuando al fin el silencio retorna a nuestras vidas luego de la proyección. Está y no está. El formalismo es riguroso, pero la metafísica de la obra es más sugerente.

Y cuando el proyector se apague no quedará más que el lienzo en blanco.

La ausencia es a veces una manera traviesa –aunque triste- de decir presente a los demás. El silencio es un ruido poderoso. La pantalla en blanco no es solamente eso. Y en el caso de Bach, el sentido del vacío tiene sus bemoles.

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Pere Portabella ha sido calificado de vanguardia, especialmente luego de Cuadecuc-Vampir (1970), descrita como película de culto hasta hoy. Él también ha sido calificado de mecenas, debido al constante apoyo brindado a cineastas “distintos”, ya sea desde la producción o desde su puesto de senador -tras las primeras elecciones democráticas que siguieron a la dictadura-. También se le ha criticado de elitista, de demasiado europeo en sus temas…

Y pueden ser comentarios válidos. Por momentos, la propia película termina por causar desconcierto: su rigurosidad formal obligatoriamente decae en ciertas secuencias, lo cual también es entendible (más que una cinematográficas, lo que vemos son variables musicales); se percibe también un tono a veces demasiado solemne en varios momentos, como el de los hombres cultos disertando en la biblioteca (uno dice algo como “sin Bach, Dios quedaría disminuido, Bach es la muestra de que el mundo vale la pena…”, agotador); y además la propia música de Bach puede terminar por saturar a los espectadores desprevenidos.

Y sin embargo, no es solamente respeto lo que uno termina sintiendo por la obra de Portabella. También estima y agradecimiento se le concede a este cineasta, otro octogenario que siente y piensa el cine con una frescura completamente ajena a nuestra juventud.

Él fue uno de los primeros en España que proclamó que era el espectador quien debía terminar las películas frente a esa pantalla en blanco. Curiosamente, ahora es Guerín, uno de sus antiguos protegidos, quien repite esta máxima por donde va. Ambos se encontraron el 2007 en Venecia, diez años después de trabajar juntos. Lo curioso es que En la ciudad de Sylvia competía en la Sección Oficial, y El silencio antes de Bach se presentaba en la sección Nuevas Tendencias..

“Tengo que decir que estoy encantado, a estas alturas de mi vida, ser considerado como una nueva tendencia”, declaró risueñamente Pere.

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Hace unas semanas estuvo en Madrid Manoel de Oliveira. Otro viejito que, como Portabella, también avanza con entusiasmo y sapiencia por los nuevos senderos de un arte que, en no muchos años, cambiará completamente su manera de ser concebida. El cambio será radical. Las viejas estructuras no caerán pero se cimentarán otras. Y luego otras. Es inevitable.

Es lo que estos cineastas ya han anunciado desde mucho tiempo atrás. Es lo que estos vehementes ancianos desean contemplar antes de convertirse en espíritus, en silencio, en fantasmas.

El agua inmóvil